Дадаистички, зенитистички и винаверовски мотиви у стваралаштву Саве Дамјанова, нарочито у контексту „младе српске прозе“

Апстракт: У овом раду ћемо промишљати утицаје српске историјске авангарде на стваралаштво Саве Дамјанова, нарочито оне дадаистичке, зенитистичке и ванаверовске. Ово посебно с обзиром на запис Ивана Негришорца у коме тзв. „младу српску прозу“ – којој рано дело С. Дамјанова припада – дели на постМОДЕРНИЗАМ и ПОСТмодернизам. С тим у вези, указаћемо дијахронијски на паралеле са историјском авангардом, нарочито 1922-ом годином, али и указати на синхронијски значај 1983. године, у контексту „младе српске прозе“ и посебно стваралаштва С. Дамјанова. Управо налик периоду 1921/22 и расапу тадашњег стваралаштва на два тока: радикалну уметничку праксу и модернистичку реинтерпретацију, и период 1982/83 означен је сличним расапом, али у другачијем контексту. Такође, сагледавано у целини, укупно стваралачко дело С. Дамјанова се издваја од осталих припадника ове генерације, јер се авангардни импулси и принципи настављају и у његовим потоњим делима. Ипак, зенитистичке, винаверовске и нарочито дадаистичке моменте лако препознајемо у својеврсном перформансу српске прозе, књизи Kолачи, обмане, нонсенси, која представља жижну тачку авангардних укрштаја новије српске књижевности. У овом раду нема простора за развијање ове тезе, али се она поставља проблемски у односу на званични поглед на опус какав је Дамјановљев.

Има већ неко време откако је традиционални појам канона релативизован бројним алтернативним теоријама и школама мишљења, па није чудно да се данас поставља сасвим оправдано питање – да ли је канон само теорија? Славна су вајкања америчког професора Харолда Блума (Harold Bloom), писца Западног канона, у погледу читаве силе (не)канонских разматрања у америчкој академској средини: од авангарде до феминизма. То је и разлог због чега харвардски професор Дејвид Дамрош (David Damrosch), уместо традиционалне „двокомпонентне“ теорије канона (канонски и неканонски аутори) предлаже нову „трокомпонентну“ структуру: хиперканон, контраканон и канон сенке (Дамрош 2009[1]). У овој новој структури, хиперканон би био нешто најближе традиционалном поимању канона: чинили би га „главни“ старији аутори. Контраканон – како му име и каже – обухватао би различите алтернативне ствараоце блиске авангардном и експерименталном дискурсу, док је канон сенке најбоље објашњен као скуп оних аутора који су били битни професорима, а постају све мање битни њиховим студентима. Сведоци смо, само кроз историју наше културе, истинитости овакве поставке ствари.

Проблем је, међутим, што у српској науци о књижевности још увек нису решени бројни терминолошки, типолошки, па самим тим и периодизацијски чворови, који унеколико оптерећују млађе истраживаче и изазивају конфузију. Ово нарочито долази до изражаја у проучавању модернистичко-авангардне парадигме, јер је то време зачетка или наставка бројних линија развоја, својеврсни процват „изама“, па се чини да се ради о Гордијевом чвору читаве науке о српској књижевности XX века. Како је закључио једном приликом Радован Вучковић, ово може и погодовати књижевном теоретичару, док је књижевни историчар зато у проблему:

„А књижевни историчар, поготово онај који изучава националне књижевности, суочава се са сложеном ситуацијом, па му је тешко да се придржава круто постављених разграничења. У истом временском тренутку јављају се бројне књижевне струје готово идентичних програма и са истоветним захтевом за радикалном променом статуса књижевности и начина писања. Зато би се, можда, могло говорити и о авангардама и о авангардним токовима“ (Вучковић 1996: 124).

Ипак, у проучавању српске међуратне културе и књижевности, најчешће су синонимно употребљавани изрази авангарда и модернизам, иако нас историја уметности учи да се ради о дијаметралним појмовима. Наиме, немогуће је на прави начин схватити, па самим тим и вредновати поменути период не разматрајући разлику између авангарде као претходнице модернизма и радикалне уметничке праксе и самог модернизма као етаблиране уметности и својеврсне ре-интерпретације традиционалне парадигме. По нашем дубоком уверењу, међутим, реч је о суштинском и круцијалном раслојавању целокупне модерне српске културе, битнијем и по савремену културу претежнијем од заједничке авангардно/модернистичке борбе за слободу уметничког стварања, борбе „нових“ или „младих“ против „старих“, која је – условно речено – иницирана појављивањем славне збирке Владислава Петковића Диса Утопљене душе 1911. године.

Да је овај расап битнији и од времена историјске авангарде до данас константан, потврђује и једна каснија књижевноисторијска чињеница. Наиме, овај расап поново у једном савременом књижевном окружењу долази до изражаја у контексту онога што се у књижевној историографији најчешће обележавало термином „млада српска проза“. У једном од ретких теоријских покушаја осветљавања ових мало уочених линија културалног развоја, Иван Негришорац ова два паралелна тока назива ПОСТмодернизам и постМОДЕРНИЗАМ. Ова дихотомија заправо је одјек једног предлога Ихаба Хасана, но у нашем контексту звучи освежавајуће. Тако би у ПОСТмодернизму био „иновацијски потенцијал наглашенији од везаности за модернистичко искуство од ког се кренуло“ (Негришорац 1989: 171[2]), док је у постМОДЕРНИЗМУ „присуство модернистичког наслеђа доминантно док је аспект његовог превазилажења мање изразит“ (Негришорац Ибид). Другим речима, постМОДЕРНИЗАМ би био умногоме наставак модернистичке линије културалног развоја, са наглашено помирљивим тоном спрам непосредне традиције, док се у ПОСТмодернизму очитују све оне вредности које је иницирала, а умногоме и антиципирала, историјска авангарда. Овај потоњи став се заправо „по напорима за активнијим превредновањем традиције, па и читаве институције књижевности и уметности, те по напорима за откривалачким ангажманом на плану структурације текста, приближава ономе што јесте мотивационо језгро историјске авангарде“ (Негришорац 1989: 172). Чак је и оно што Александар Флакер назива оптималном пројекцијом[3] (Флакер 1982), као суштинску особеност авангарде, веома видљиво уз јасно изражено настојање – како примећује и сам Негришорац – „да се опонира доминантној традицији, уз окретање будућности што подразумева и свест о томе да је модерна књижевност нешто већ спремно за историјска испитивања и музеје, те да ваља кренути даље“ (Негришорац Ибид).

С тим у вези, можемо успоставити својеврсни занимљив хронолошки лук и расап у ткиву авангардно-модернистичке парадигме, у контексту српске књижевности. Наиме, 1921. године, у загребачком часопису Критика[4], излази тематски број посвећен „Београдској литерарној заједници – Алфа“, а сам број као гост-уредник уређује Станислав Винавер. У прогласу, којим маркирају своју програмску посебност, може се уочити и јасно уметничко раскидање и људско разилажење са програмом зенитизма (додуше, у великој мери због личних сукоба са непомирљивим Љубомиром Мицићем). Овај проглас се, међутим, данас заправо може тумачити као отклон од авангардних захтева зенитизма и радикалне уметничке праксе и као придруживање матици која се креће у правцу високоестетизованог модернизма. Другим речима, овим прогласом, „београдска авангарда“ се добрим делом одрекла самих захтева авангарде, као радикалне уметничке праксе и претходнице високоестетизованог модернизма, одлучујући се да уместо авангардне културе тоталног раскида са традицијом, преузме на себе једну граничну позицију између радикалне стваралачке праксе и модернистичке реинтерпретације традиције. Тиме, она је, на известан начин, прихватила наметнуту улогу књижевности (као још-једне-уметничке-дисциплине) и самим тим пристала на њен гетоизиран опсег деловања. Разуме се, тиме је – додуше не код свих припадника – напустила и неке од основних авангардних захтева, као што су: интердисциплинарност, револуционарност, експеримент...

Стога се креација на радикално супротстављене начине односи према традицији у појмовном пару из 1921/22 године: Откровење Растка Петровића – Стражилово Милоша Црњанског. Такав контрапункт се може уочити чак и у опусу појединачног аутора: на пример, у случају Црњанског Лирика Итаке – Стражилово. Док се први чланови појмовног пара јасно препознају као авангардни артефакти, који представљају радикални отклон спрам традиционалне парадигме и по форми – интердисциплинарност, експеримент, синестезија, оптимална пројекција – и по садржини – одбацивање „институције културе“ (в. Биргер 1998[5]) у националном смислу; други чланови наведених појмовних парова се врло јасно дефинишу као део модернистичке уметничке поставке. Оног момента када један Црњански напушта радикално заоштрени тон Видовданских песама и почиње у Стражилову трагати за аполонијским смислом, на модернистички начин реинтерпретирајући Бранка и доживљај Срема – не може више бити речи о авангарди као радикалној уметничкој пракси, видљивој код Растка или у оквирима зенитизма или дадаизма. Слична дихотомија у доживљавању романа може се пронаћи и у годинама 1928/29 кроз однос дела Без мере Марка Ристића – Сеобе Милоша Црњанског. У контексту „младе српске прозе“, лако ћемо дакле међу настављачима модерне традиције препознати Радослава Петковића, Михајла Пантића или Мирослава Тохоља, док ћемо међу настављаче радикалне уметничке праксе убројати раног Светислава Басару, раног Ђорђа Писарева и пре свих Саву Дамјанова. У том смислу, поново се издвајају године 1982/83, када се појављују два славна дела српске књижевности енциклопедијско-лексиконске провенијенције Енциклопедија мртвих Данила Киша и Хазарски речник Милорада Павића, али и прва књига Саве Дамјанова Истраживање савршенства.

И управо ту, у енциклопедијско-лексиконској парадигми савремене књижевности, долазимо до обриса који нас враћају кроз време до историјске авангарде. Јер у опусу Саве Дамјанова на сцени није у толикој мери постмодернистички енциклопедизам, колико авангардни анти-енциклопедизам, чији је циљ авангардна субверзија, исмевање и пародирање званичног дискурса и нарочито канона, уз указивање на суштински тоталитаризам великог броја академских канонизација. Наравно, српска култура је у том смислу изузетно плодно тле, са мноштвом примера једностраности, једноимености и проглашавања једне линије развоја за једину. Речима Славка Гордића: „Историјски и цивилизацијски налог је хтео да кључни гребен критике у нашој култури – Вук, Светозар, Скерлић, Марко Ристић – има недвосмислено борилачко обличје“ (Гордић 1983: 30[6]).

У целокупном опусу С. Дамјанова, уочљиво је опонашање енциклопедијске парадигме, у смислу окупљања мноштва знања, информација и канонских чињеница (сиц!), али се аутор на један карневалски, авангардни начин односи према овој грађи, приступајући заправо минуциозној деконструкцији традиционалне канонизације. Бројни су поступци којима то Дамјанов постиже. На пример, у читавом Дамјановљевом делу постоји читав низ историјских личности из српске или глобалне популарне културе, но оне нису представљене биографски, већ је њихова улога измештена, а најчешће су и сами хиперболисани, пародирани, апсурдни или комични. Примера ради, Вук Караџић у причи „Фудбалска каријера Вука Караџића“ у књизи Историја као апокриф, на један фарсичан начин, травестирајући његово књижевно-језичко завештање, постаје фудбалер Реал Мадрида. Разуме се, није одабир Вука Караџића случајан, јер је управо у недостатку схоластике која је Раблеу онако монумантално послужила за његову деконструкцију, Вуков романтизам и епски дух онај против кога се диже и генерација историјских авангардиста, а пре свих Станислав Винавер, проглашавајући Вуков језик за „пешачки спор“. Каткад Дамјановљеви јунаци представљају шаљиве спојеве више историјских личности (нпр. Џојси Луис Кафкес из „Разговора са Џ. Л. К.“ у књизи Колачи, обмане, нонсенси) или се личност трансформише, попут ликова у дадаизму, помоћу много других ликова (нпр. у тексту „Бајка о човеку и жени“ из књиге Порно-литургија архиепископа Саве).

Све ово није друго до органски наставак настојања историјске авангарде да разруши традиционалну канонску парадигму, која функционише у гетоизираном опсегу деловања и суштински је део естаблишмента и начини – речима Петера Биргера – једно неограничено уметничко дело, које би било потпуно ослобођено од уплива оних које Винавер именује као „зли волшебници“.

У конкретном опусу, нарочито су уочљива одређена креативна решења, које своје почело вуку из српске зенитистичке и поготово дадаистичке праксе. Идеје зенитизма и дадаизма, експлозивне по себи, стуштиле су се у нашу културу са додатним убрзањем. У случају зенитизма проузрокованим бројним свађама, расколима и полемикама, а у случају дадаизма због чињенице да ће југо-дада за свега три године прећи исти онај пут – који започиње још 5. фебруара 1916. године на ратом необухваћеној територији, у циришкој улици Шпигелгасе (Spiegelgasse) бр. 1, када је одржана прва представа „Kабареа Волтер“ (в. Рихтер 1965) – који ће прећи и европска дада, да би се обе ове линије окончале истовремено: 1922. године.

Програмска заснованост зенитизма, из које проистичу конкретна креативна решења, видљива су – у савременом контексту стваралаштва С. Дамјанова – у чињеници својеврсне компатибилности Дамјановљевог научно-истраживачког и стваралачког рада. Оно што се да ишчитати о Вуку и природи и уметничкој употреби стандардног српског језика, као и о „откровењу“ српске фантастике и Кодеровом делу из научно заснованих текстова професора Дамјанова, своју креативну надградњу доживљава у делима ствараоца Дамјанова (ово га такође приближава и Винаверу). С друге стране, полижанровски карактер авангарде, а посебно дадаизма, пак, јасно се очитују у опусу С. Дамјанова. У том смислу, на дела С. Дамјанова се може применити авангардни ракурс: дело није књижевност у традиционалном смислу, него артефакт по себи, у коме текстуални доживљај има само једну од својих креативних манифестација. Управо налик авангардном доживљају књиге или часописа.

„Часопис, као оружје модерне и авангардне уметности Европе првих деценија двадесетог века, променио је перцепцију не само периодике (која то углавном и није била, кад говоримо о авангарди) већ и уметности. Спајајући на иновативан начин бар две уметности – књижевну и ликовну – он је постао средство испољавања не само идеја, већ и саме уметности, уметност по себи и за себе. По први пут у историји периодике, часописи авангарде представљају уметничка дела, непоновљива, различита. Зачудност почиње већ са насловном страном“ (Тодоровић 2016: 17[7])

Ово се можда на најпластичнији начин очитује у књизи Колачи, обмане, нонсенси, где се у самом стилском обликовању текста и помоћу убачених илустрација порађа авангардни доживљај текста као артефакта и својеврсног текстуалног перформанса. Сам наслов и поднаслов, мноштво књижевних (хагиографија, аутобиографија, кратка прича, интервју, есеј, филозофски трактат, Bildungsroman, манифест, аутопоетика итд.) и пара-књижевних жанрова (укључујући и оне измишљене: критичка аутобиографија, миракул, метрички катихизис, фото-дигресија, урнебес-салата), са придодатим визуелним елементима и самим полижанровским (фотографија, колаж, стрип, цртани роман, фото-монтажа), јасно упућују и алудирају на завештање српске историјске авангарде из којих се органски настављају кроз Дамјановљево дело у савременом контексту.

„Хетерогеност Дамјановљевог стила, као и његова тенденција за енциклопедијским обухватањем што већег броја различитих стилских и жанровских поступака, видљива је и на плану појединачних текстова које, у складу са 'поетиком мноштва' или 'вишегласја', представљају неодредиве комбинације кратке приче, есеја, поезије, критике и научног огледа, често са придодатим визуелним елементима који такође укључују више визуелних елемената...“ (Јоцић 2020: 124[8]).

Занимљиво је да ова полижанровска заснованост нема своју манифестацију само у раном делу, попут перформанс-књиге Колачи, обмане, нонсенси, већ и у познијем стваралаштву. Већ у Историји као апокрифу, појављују се, између осталог, визуелно-поетски фрагменти под називом „Индекс цитатности, илити по сербском: МАЈСТОРСКИ СО(м)НЕТ“ који заправо није ни научни индекс цитираности ни завршни део сонетног венца, већ својеврсни одјек барокног амблемског жанра (в. Бенчић 1991), који је осавремењен и намерно искварен, каткад и вулгаризован, слично дадаистичким „интервенцијама“ у тексту. Када Бранко ве Пољански у анти-дадаистичком часопису (који је и сам део дадаизма), Дада Јок поставља две разгледнице Загреба – једне са загребачком катедралом, а друге са спомеником бану Јелачићу – додатно „обрађене“ различитим интервенцијама уметника: од фигуре Чарлија Чаплина, преко „ни песме ни слике“ Љубомира Мицића „Мернамо мернамо“, па до убачених текстуалних интервенција „Сви добри хришћани су дадаисти“ на првој и „Kоњи су данас на влади“ на другој разгледници – ове разгледнице се претварају у алегоријске композиције и својеврсни „статични филм“ (Тодић 1996: 455-463) по принципу авангарде по коме предмет сам по себи није уметничко дело, али то постаје у одређеном колажно-монтажном поступку. Слично томе, у савременом контексту, Порно-литургија архиепископа Саве проширује разумевање уметничког дела – у складу са зенитистичким и дадаистичким принципима – на читаву појавност књиге, укључујући саме корице, на којима се налази илустрација православне службе, али је на сваком присутном свештеном лицу фотошопирано лице самог аутора, док се на задњој корици налазе измишљене критичке оцене књиге и наводне препоруке од стране Казанове, Ајнштајна, али и Хјуа Хефнера и Душана Спасојевића Шиптара. Овај визуелни шок бива праћен чим се корице растворе, јер уместо на крају књиге, овде се биографија аутора налази одмах на почетку, а она поред истинитих биографских података садржи и фиктивне информације попут оне да је архиепископ Сава један од оснивача Нове Сербије на Марсу. Но, поред овог зенитистичко-дадаистичког доживљаја дела као артефакта и пародија винаверовске провенијенције је очита. Тако Дамјанов наводи да је ова књига добитник многих књижевних награда и одликовања – од највећих овдашњих (НИН-ова награда, Орден св. Саве) до измишљених („Маркиз де Сад“ за најперверзније дело деценије) – што све треба да укаже на ауторов презир према инфлацији књижевних награда којима сведочимо и њихову ништавност у погледу канонизовања уметности.

И као што Винавер изражава поетички став својим пародијама, а зенитизам потврђује своје програмске принципе својим артефактима, тако и Дамјанову сва сила формално-поетских експерименталних техника користи да иза њих јасно провуче авангардни став о путу који треба напустити и „службеном“ канону кога треба одбацити. „Дамјановљеве књиге критикују начин на који књижевна и национална историја креирају монолитне каноне и одбацују нежељене, ексцентричне појаве на периферију“ (Јоцић 2020: 127). Не само то – оне у извесном смислу представљају изазов традиционалном, рационалном поретку ствари, доминантној линији развоја културе, нарочито на овим просторима, културе која често одбацује свако алтернативно мишљење или жанрове.

У том смислу, у српској науци о књижевности још увек има, не само терминолошких и периодизацијских недоумица, нарочито када је реч о XX веку, него и отворених одбацивања, иако новији домаћи и страни научни радови јасно потврђују велику вредност онога што није разматрано у оквиру традиционалног канона српске културе, а што се може репрезентовати речима највећег апологете српске авангарде и једног од њених највећих стваралаца – Станислава Винавера: да је поетички модел књижевне превратничке праксе српске међуратне књижевности један од њених суштинских врхунаца у контексту европске књижевне културе. Ово на најбољи начин потврђују дела новије књижевности, попут Дамјановљевог, која се јасно наслањају на ову запретену традицију и сама често свесно пристајући на маргину, провоцирајући систем одатле (в. Деспотов 2005).

Карактеристичан однос канона спрам ових појава је следећи: олако их сврставајући у модернизам тј. у новијем времену постмодернизам (што важи за све активне катедре књижевности у Србији које користе генерално ове инвазивне термине), канон и универзитетски курикулуми тиме отупљују оштрицу истинске авангардне, превратничке праксе, одбијајући да их сагледавају на начин који напушта традиционалне калупе вредновања уметности. Заправо, велико је питање да ли се роман попут Хазарског речника може тумачити у оквирима постмодернизма, а то је готово опште место српске науке о књижевности, а камо ли експериментална и полижанровска пракса Саве Дамјанова. Слично томе, као што историјска авангарда има свој „позитивни пол“ у виду онога што А. Флакер назива „оптимална пројекција“, тако се и у опусу С. Дамјанова издваја његово Истраживање савршенства.

Најсвежији пример одбијања „естаблишментског“ канона да прошири сопствену семантику, у оквиру науке о књижевности је публикација Ненада Николића Идентитет српске књижевности. Ова награђивана публикација од седам стотина страница заправо представља наставак традиционалистичког поимања књижевности, уз отворене похвале приступа Јована Деретића и грубе, чак ироничне критике приступа једног Милорада Павића. Заправо дезавуисана је читава тзв. „новосадска школа“, а најзначајнији представници српске „радикалне уметничке праксе“ у таквом контексту нису ни промишљани.

Па ипак, управо овај „одбачени камен“ српске културе и књижевности, на најбољи начин репрезентује њен светски пут и карактер. Баш онако како је Бергсон научио Винавера: није култура израз напредних цивилизација и једна врста луксуза развијених друштава, већ је култура израз саме животне силе, једна од техника живота. Но, њена је карактеристика да је у сталном превирању и промени, те су сходно тој идеји, древне културе нестајале – не због сиромаштва идеја – већ, напротив, због обиља идеја које нису успеле да се ускладе са животним силама и пронађу свој израз! Уколико изгубимо заинтересованост за проналажењем све нових и нових израза којима бисмо описали непресушно врело сила живота, ми смо окончали сопствену културу.

Стога су управо ствараоци попут Дамјанова она „животворна“ сила која и данас једну културу чини живом, великом и светском.

[1] D. Damrosch, ed, Teaching World Literature, New York: The Modern Language Association of America.

[2] И. Негришорац, „Колачи постмодернистичког нонсенса: прилог истраживању обмане и савршенства“, у: С. Дамјанов, Колачи, обмане, нонсенси (1989). Београд: Филип Вишњић.

[3] „Оптимална пројекција не означује идеално структурирани простор будућности, она га не настоји дефинирати, већ означава кретање као бирање 'оптималне варијанте' у превладавању збиље“ (А. Флакер, Поетика оспоравања: авангарда и књижевна љевица. (1982). Загреб: Школска књига, 68).

[4] Kритика. Библиотека Албатрос (манифест/оглас). (1921). Загреб, 2. 11-12.

[5] П. Биргер, Теорија авангарде, (1998). Београд: Народна књига, Алфа.

[6] С. Гордић, Слагање времена, (1983). Нови Сад: Матица српска.

[7] П. Тодоровић, Планета Дада: историјат и поетика, (2016) Београд: Службени гласник.

[8] М. Јоцић, “Антиенциклопедија у делу Саве Дамјанова“, Лаб текста (2020). Зрењанин, Нови Сад: Агора.