Kako je propala srpska avangarda: programski tekstovi zenitizma, dadaizma i Rastka Petrovića naspram književnog kanona

Apstrakt: U tekstu će biti promišljana tipološka specifičnost radikalne umetničke prakse zenitizma, dadaizma i rane poetike Rastka Petrovića na eksplicitnom nivou, preko njihovih manifesta i programskih tekstova, kao i odnos tih iskaza spram modernističkih reinterpretacija koje su postale sastavni deo književnog kanona. Naročito će u tom smislu biti analizirani poetski auto-pojmovi oko kojih su građene poetike ovih radikalnih umetničkih praksi, a koji su nastajali i bili objavljivani upravo u programskim tekstovima. Tako ćemo u kontekstu zenitizma naročitu pažnju posvetiti tekstovima „Čovek i umetnost“, „Manifest zenitizma“ i „Кategorički imperativ zenitističke pesničke škole“, u okviru kojih ćemo ukazati i na razičite faze samog zenitizma i na njegove krucijalne auto-pojmove: u verziji Ljubomira Micića – vanum, a u verziji Ivana Gola – prajezik. Кada je reč o dadaizmu, naročito ćemo se zadržati na konceptima orgarta i kakotedragosti Dragana Aleksića, u kontekstu njegovog programskog delovanja i manifestativnih iskaza srpske dade, dok ćemo se u slučaju Rastka Petrovića sa posebnim naglaskom baviti tekstovima „Mladićstvo narodnoga genija“ i proznim pogovorom zbirke „Otkrovenje“ – „Juda“ odnosno krucijalnim auto-pojmovima njegove rane poetike jezgro podsvesti i jezik čiste neposrednosti. Ovi reprezentativni programski iskazi srpske istorijske avangarde kao radikalne umetničke prakse biće posmatrani kao „konkretni artefakti“ u smislu koncepta „nove istorije umetnosti“ Džonatana Harisa, što će nam dozvoliti promišljanje mogućnosti revalorizacije ovih poetika i njihove interpolacije u našu kanonsku umetničku paradigmu i specijalno prostor srpskog književnog kanona.

Ključne reči: avangarda, radikalna umetnička praksa, modernistička reinterpretacija, zenitizam, dadaizam, Rastko Petrović.

Uvod

U drugom tekstu svojih Nesavremenih razmatranja, pod nazivom O koristi i šteti istorije za život, Niče promišlja problem odnosa istorije i moderniteta (Niče 2001). Deleći pristup prema istoriji na antikvarni, monumentalni i kritički, Niče sa podjednakom snagom odbacuje sve ove pristupe, koji po njemu samo parališu konkretnu akciju (prva rečenica Ničeovog predgovora ovoj raspravi jeste Geteov poziv na delanje: „Uostalom sve mi je mrsko što me samo poučava a ne pojačava moju delatnost ili je neposredno ne podstiče.“). On odbacuje i modernost ukoliko se ona odnosi na njegove savremenike, spram antičkog čoveka oslabljene i neproduktivne, koji od suočavanja sa problemima beže u svoju unutarnjost, što im kao pribežište omogućava istorija.

Međutim, ukoliko je modernost shvaćena na mnogo dinamičniji način, kao neposredna oprečnost istoriji, onda ona za Ničea postaje privilegovana forma. Za ovako shvaćen modernitet Niče upotrebljava pojam „život“. „Život“ nije samo biološko postojanje, nego i fenomen određen u vremenskom smislu, kao sposobnost da se „zaboravi“ sve što prethodi sadašnjem trenutku. Zato Niče i otpočinje svoj tekst slikom „stada koje pase“ i koje je potpuno nesvesno nemira ljudskog društva, iniciranog snažnim udovoljavanjima prošlosti. Međutim, ovaj „zaborav“, označen kao „život“, nije samo karakteristika životinjskog sveta, jer je pojam „života“ takođe i biološki, pa podrazumeva da stanje animalnosti produžava svoje postojanje i kao nužni deo čoveka samog i čak mu svojom spontanošću pomaže da postane svestan svoje autentične prirode. Ona nastupa uvek onda kada se sva prethodnost poništi snagom apsolutnog zaborava. Ovo radikalno odbacivanje prošlosti neophodno je kao uslov za akciju, preko koje će čovek ostvariti svoju sudbinu.

Naravno, Niče je u svojoj raspravi svestan da se istorija zapravo ne može savladati, jer je i modernitet povezan u vremenskom procesu u zajedničku sudbinu sa prošlošću. Ukoliko se modernitet shvata kao autentični „život“, on se tada poistovećuje sa stvaralačkim načelom, a samim tim postaje sudeonik u istorijskom procesu. Svestan da se istorija može savladati samo konkretno, kroz sam istorijski proces, Niče ne propušta da primeti kako i njegov tekst ne može drugačije da se tumači do li samo kao istorijski dokument. Drugim rečima, kao ono što danas „nova istorija umetnosti“ naziva i doživljava kao artefakt (Haris 2001). Dok bi se u klasičnoj postavci stvari, u srpskom kulturalnom kontekstu reprezentovanoj Protićevim ili Trifunovićevim pogledima na istoriju umetnosti, istorija kulture gradila na osnovu „filozofije remek-dela“, „nova istorija umetnosti“ – u domaćem kontekstu predstavljena publikacijama kao što su „Trijumf savremene umetnosti“ (Šuvaković, Denegri et al 2010) i „Istorija umetnosti u Srbiji: XX vek“ (Šuvaković et al 2010) – zdušno pristupa dekonstrukciji „institucije remek-dela“ i otkriva čitave nizove kulture, koji su bili zapostavljeni unutar nametnutih shema nacionalnih kultura. I ne samo to: jedno delo kao artefakt, mora se posmatrati isključivo u interakciji sa društvom. Drugim rečima, kultura i umetnost u ovakvoj konstelaciji stvari, nisu ništa drugo do li proizvodnja značenja.

Kada se ovaj koncept primeni na studij književnosti, pa onda specijalno na srpsku književnu avangardu, postaje jasno da više nije dovoljno samo konstatovati svojevrsno raslojavanje ili rasap koji se dešava u takvoj poetskoj teksturi spram njenog odnosa prema tradiciji – u kontekstu srpske književnosti s početka XX veka poznat kao sukob stari/novi – jer bi to značilo sve ih ubrajati u ono što se, zavisno od škole, obeležava terminima „modernizam“/ „avangarda“ / „ekspresionizam“. Drugim rečima, ne primetiti razliku između tekstova kakvi su oni Todora Manojlovića ili Dušana Vasiljeva, spram tekstova Ljubomira Micića ili Dragana Aleksića i sve to svrstavati u srpsku književnu avangardu ili modernizam, znači ostati uskraćen za potpuno drugačije energetsko zračenje ovih tekstova, kao i ne prepoznati njihove međusobno dijametralne ciljeve.

Ovo na najplastičniji način dolazi do izražaja na eksplicitnom nivou avangardnih tekstova to jest kroz manifeste i programske iskaze srpske avangarde. Polazeći od njih kao „artefakta“ odnosno teksta i sledeći implicitni rezultat ovih iskaza kroz sama poetska ostvarenja, postaje jasno da se glavni rasap moderne srpske kulture, ne dešava na fonu često pominjane i proučavane borbe „stari vs. novi“, već na osnovu odnosa prema jeziku i tradiciji unutar opozitnog para: „modernistička reinterpretacija tradicije vs. radikalna umetnička praksa“. Ovim terminom, inače nastalim u američkoj postmodernističkoj teoriji, prevazilazi se vremenski problem avangarde, odnosno ovim objedinjenim terminom zamenjuju se termini avangarda i neoavangarda, jer je avangarda po svojoj suštini vanvremeni fenomen i kao mogućnost, praksa i korektivni element zvanične „umetnosti“, koji proširuje semantiku njenog značenja, funkcioniše i danas.

Vratimo se zato još malo na starog Ničea. On, naime, svoju nameru prenosi na izvestan, kako bi De Man rekao: „mitski entitet“ (De Man 1975: 294), koji imenuje kao „mladost“. Upravo ovom entitetu Niče svoj tekst ostavlja u amanet, kao – modernim rečnikom rečeno – svojevrsnu platformu potencijalne sveopšte obnove.

Ova „mladost“, u hronološkom smislu, danas može da se tumači kroz prizmu „istorijske avangarde“ i s njom povezane „radikalne umetničke prakse“ do naših dana. Istorijska avangarda sa jedne strane neguje konstitutivni afinitet prema konkretnoj akciji i nečuvenoj slobodi da „zaboravi“ prošlost, ali u isto vreme sa druge strane kao da negde iz sopstvene dubine ovaj poriv za „novim“ emanira i jedan suptilan otpor samom tom porivu. Stajalište u potpunosti kompatibilno radikalnoj umetničkoj praksi.

Možda je izučavanje ove prakse najbolje započeti preko avangardnih „auto-poetskih“ pojmova, odnosno termina kojima su sami avangardni autori označavali noseće stubove svojih avangardnih poetika. Ovi pojmovi, opet, najjasnije su korišćeni i objašnjavani na nivou eksplicitne poetike u avangardi tj. u manifestima i programskim tekstovima. Okviri „znaka“ (signum-a), kao svojevrsnog avangardnog „autopojma“, oko koga se u svojim različitim ispoljavanjima formira avangardna poetska praksa, uopšte se ne poklapaju sa sosirovski shvaćenim znakom. U književnoj istoriografiji se gotovo bez izuzetka prenebregavalo razumevanje jezika kod avangardnih autora, kao početku svake rasprave o avangardi kao jezičko-stilskom eksperimentu. Samim tim, prevideo se upliv najzapretanije tradicije, uočljiv upravo u semantici „autopojmova“.

U kontekstu srpske avangarde tako postoje nekoliki pojmovi koji predstavljaju žarišne tačke, oko kojih se grade poetske građevine avangardista. Svaki od tih pojmova na ovaj ili onaj način je pominjan ili razjašnjavan na eksplicitnom nivou manifesta ili programskog teksta konkretne avangardne poetike. Ova ishodišta avangardnih poetika imaju kod različitih autora različite nazive, ali zajedno predstavljaju univerzalnu odliku evropske avangarde: težnju za idealnim ciljem i ostvarenjem. Ukoliko se zadržimo u sferi dominantno tekstualne srpske avangarde, pronaći ćemo, na primer, kod Rastka Petrovića dominantni autopoetski pojam „jezik čiste neposrednosti“, kao i pojam „oblik čiste podsvesti“. U zenitističkom kontekstu to će biti, u verziji Ivana Gola „prajezik“, a u verziji Ljubomira Micića „vanum“, u dadasofiji Dragana Aleksića to će mesto zauzeti „panpojam“, dok će u nadrealizmu tu funkciju obavljati pojam „nemogućeg“. Svojevrsni autohtoni avangardni specifikum srpske avangarde – Momčilo Nastasijević, svoju poetiku će graditi tragajući za “rodnom melodijom”, dok će u novije vreme internacionalno prepoznatljiv postati signalizam, koji će svoju savremenu scijentističku poetiku graditi oko pojma “signuma”. No, pre nego što u svim ovim avangardnim istraživanjima stvaralac pođe ka svom idealu, neophodno je porušiti sve ono što ga sputava na tom putu.

U tom smislu, upravo u odnosu na tradiciju i jezičku interpretaciju ovog odnosa, moguće je uspostaviti jedan alternativni tradicijski luk srpske kulture, koji se može prepoznati do danas, a koji ne prepoznaju istraživači koji avangardu sagledavaju isključivo u granicama tradicionalno odeljenih umetničkih praksi i nauka o njima (u ovom slučaju kao književnu avangardu), ne razmatrajući razliku između avangarde kao prethodnice modernizma i radikalne umetničke prakse i samog modernizma kao etablirane umetnosti i svojevrsne re-interpretacije tradicionalne paradigme.

U srpskoj kulturalnoj matrici, čak se može prepoznati i sam datum ovog nepremostivog rasapa unutar jedne kulture, koji predstavlja – po našem dubokom uverenju – suštinsko i krucijalno raslojavanje celokupne moderne srpske kulture, i to u jednom manifestativnom iskazu.

Naime, 1921. godine, u zagrebačkom časopisu „Kritika“, beogradska grupa Alpha objavljuje svoj proglas kojim markiraju svoju programsku posebnost i čak izuzetnost ove grupacije. Na to će naročito ukazivati poljski slavisti (Dombrovska-Patrika 1997). Sam Manifest „Biblioteke Albatros“ biće štampan upravo u oglasnom bloku pomenutog dvobroja „Kritike“, kao i u pojedinačnim izdanjima – uz romane Rastka Petrovića i Josipa Kulundžića. Gojko Tešić je u „Sabranim delima Stanislava Vinavera“ definitivno utvrdio njega kao autora ovog manifesta. Pa ipak, taj proglas istovremeno označava umetničko raskidanje i ljudsko razilaženje sa programom zenitizma (doduše, u velikoj meri zbog ličnih sukoba sa nepomirljivim Ljubomirom Micićem). Ipak, mi danas zapravo možemo tumačiti ovaj manifest kao otklon od avangardnih zahteva i radikalne umetničke prakse i pridruživanje matici koja se kreće u pravcu visokoestetizovanog modernizma.

To će postati sasvim nesporno ukoliko se stvari sagledaju iz perspektive same radikalne umetničke prakse u doba istorijske avangarde.

Programsko manifestativni tekstovi zenitizma

Zenitizam je jedan od retkih avangardnih pokreta sa široko postavljenom i do tančina projiciranom teorijskom osnovom. Zapravo, prvi Micićev zenitistički tekst je, shodno samim principima pokreta, programski. To je, moglo bi se reći, tekstualni uvodnik u prvu svesku časopisa Zenit, pod naslovom „Čovek i umetnost“. Ovo je tekst u kome će prvi put biti formiran pojam – zenitizam. Ovaj pojam još uvek, doduše, neće sadržati svu onu količinu „totalnog raskida sa tradicionalnom paradigmom“ – kako bi to imenovao u svojoj slavnoj studiji Peter Birger (Birger 1998) – koji će naknadno biti u njega inkorporiran, nego je još, pre svega, reakcija na protekla ratna zbivanja, puna gorčine i rezignacije. Termin je objašnjen ovlaš i uopšteno, kao „inkarnacija duha i duše imperativ sa najvišim izražajem u umetničkom delu“ (Micić 1921).

No, suštinski razvoj pojma „zenitizam“, uz karakterističan vatromet manifestativno-patetičnih parola, uslediće prevashodno u veoma bitnom programskom tekstu, simptomatičnog naziva „Manifest zenitizma“. Naša književna istoriografija, čini se, još uvek slabo naglašava, u kontekstu brze evropske afirmacije zenitističkog pokreta, značaj Ivana Gola, velikog evropskog ekspresionističkog umetnika i intelektualca, čiji se uticaj u to doba u Evropi poredi sa uticajem Gijoma Apolinera iz vremena prve, predratne etape u razvoju evropske avangarde.[1] Ovaj nemačko-francuski avangardist je proveo godine rata u Švajcarskoj, u društvu Štefana Cvajga, Džejmsa Džojsa i Romena Rolana, kome je čak i posvetio svoj „Rekvijem za evropske mrtve“, da bi nakon rata prešao u Pariz. Svojim deklarativnim napuštanjem ekspresionističkog evropskog pokreta i aktivnim pridruživanjem zenitizmu, Gol će našem pokretu dati, kao jedan od najvećih ekspresionističkih pesnika zapada, ogromni međunarodni kredibilitet i kao nijednom domaćem umetničkom pokretu pre – neslućene mogućnosti ekspresne internacionalne afirmacije.

On je bio taj koji je zajedno sa Ljubomirom Micićem i još jednim izuzetno značajnim stvaraocem Boškom Tokinom, napisao pomenuti suštinski manifestativni iskaz ovog pokreta. Taj tekst će biti onaj koji će u orbitu evropske avangarde lansirati „poslednjeg svemoćnog junaka evropske romantičarske dekadencije“ (Jovanov 1999: 43), lik Barbarogenija, inkarnacije novog varvarstva,[2] koji će „srušiti predgrađa velikih i kužnih zapadnoevropskih gradova (...) razbiti stakla pozlaćenih dvorova – visokih tornjeva burza i banaka...“ (Micić et al 1921)

Ivan Gol, veliki prozor zenitizma ka evropskoj avangardi, biće u tekstu Manifesta... najradikalniji u sveopštem zahtevu za kulturom totalnog raskida: „Uništimo civilizaciju pomoću nove umetnosti. Cela literatura civilizovanog doba samo je izraz svih lažnih osećaja koji su nas sa frazama otuđili od praprirode... Natrag ka praizvoru doživljaja... k barbarstvu! Mi opet moramo postati barbari poezije!“

Boško Tokin će u svom tekstu Manifesta... ukazati na potrebu rušenja tradicije, uključujući tu i prethodne avangarde: „Ekspresionizam je hteo i hoće duh, spiritualnost i dinamičnost mistike... A nama treba ova praksa; izraz bitnih konstrukcija. Emanacija dinamizma zdravog, čednog, barbarskog.“

Manifest... se temelji na binarnim opozicijama kao što su: Zapad-kulture i varvarizam-Balkana, muškost i ženskost, modernost i tradicionalnost itd. U njemu se suočava pet političkih kategorija: Evropa, Balkan, novi čovek, slovenska rasa i svečovečnost. Ovde je Micić „izveo paradoksalni-eklektični levičarsko/desničarski rez u zapadnom tradicijskom univerzalizmu i došao do potencijalnosti modernog lokalnog, koje treba da motiviše, ili anticipira novo opšte“ (Šuvaković et al 2010: 87). Već ovde, dakle, na zenitističko-paradoksalni način, anticipirana je paradigma balkanizacije avangarde zarad globalnih ciljeva, što će biti dominanta naredne razvijene faze zenitizma i što će, u najvećoj meri, inicirati brojna napuštanja ovog pokreta, ali i suštinska nerazumevanja (tadašnja i sadašnja) ove poetike.

Na osnovu ovog manifesta, međutim, postaje jasno da se pojam zenitizam odnosi na neku vrstu sinteze ranijih avangardnih pokreta: futuro-dadaističko-ekspresionističkih i konstruktivističkih elemenata, sa specifikumom u odnosu na pomenute pokrete – da više nego oni otvoreno teži suprotstavljanju tekovinama zapadnoevropske civilizacije. Drugim rečima, avangardna kultura totalnog raskida u zenitizmu je maksimalno pojačana lokalnim nasleđem. Ovo će naročito postati jasno u kasnijim Micićevim tekstovima. U Manifestu... je, dakle, pojam zenitizma, kao uostalom i lik Barbarogenija, još uvek opšti, bez bližih geografsko-idejnih odrednica ili moralno-socioloških uzusa, konstituisan kao suma večitih sirovih snaga iz koje se čovečanstvo može podmladiti.

Međutim, veoma brzo, pojam zenitizma postaće mnogo određeniji. Možemo reći – u svojoj drugoj fazi – on postaje nova balkanska umetnost, koja svoju furioznu silu pronalazi u balkanskim istočnicima. Ovakav zenitizam treba da balkanizuje Evropu, treba da postane alternativa svemu zapadnoevropskom, svemu imperijalističkom i kapitalističkom, čitavoj evropskoj tradicionalnoj paradigmi; i da dovede do nove umetnosti, kao nezavisnog totaliteta, sa sopstvenim principima, koja će predstavljati jedan pseudokolektivan izraz, suprotstavljen svemu što je lično. Takav zenitizam ima i svoj simbol, logo ili imaginarnu idealnu ličnost – Barbarogenija, velikog balkanskog primitiva, koji svoju nadljudsku snagu pronalazi na istočno-slovenskom folklornom izvoru.

Ove komparacije, koje otkrivaju pravo poreklo Micićevog Barbarogenija nikako nisu protivrečne, kako zaključuje većina tumača. Tako na primer Jasna Jovanov zaključuje: „ničeanska ideja i antievropski koncept zenitizma, zapravo su prva kontradiktornost u koju Micić zapada“ (Jovanov 1999: 44). Zapravo, one jesu protivrečne, ali baš to i čini srž zenitizma, kao avangardnog pokreta – protivrečnost, ambivalentnost i paradoksalnost. Stoga se pre možemo složiti sa zaključkom Miška Šuvakovića, koji za zenitizam kaže: „Micićev zenitizam ima paradoksalne, eklektične i ekscesne ideološke karakteristike, u najopštijem smislu se može odrediti kao anarhistički pristup koji se služi različitim strategijama provokacije u okviru velikih ideologija panslovenstva, nacionalizma, ničeanskog natčoveka, boljševičke revolucionarne retorike, trockizma i anarhističke nomadske strategije permanentne promene gledišta, oblika izražavanja, vrednosti i ideologija“ (kurziv V. M.) (Šuvaković et al 2010: 73). U tom smislu, zenitizam na specifičan način obrađuje kako nasleđe ranih avangardi pre Prvog svetskog rata – u njihovom politički prevashodno „desnom“ diskursu (npr.: praksa nemačkog Der Sturm-a ili italijanskog futurizma) – tako i kreacije dominantno „levih“ posleratnih avangardi (npr.: međunarodna praksa dadaizma ili sovjetski konstruktivizam).

Ipak, ovakva eksperimentalna stvaralačka praksa neće biti dobro dočekana ni od savremenika ni od potonje naučne javnosti, te će mit o zenitizmu kao najrazvijenijem autentično domaćem avangardnom pokretu lagano pasti u zaborav. Pa ipak, danas, upravo zenitistička praksa, u kontekstu dominantne srpske kulturalne matrice, na najjasniji način svedoči o pomenutom rasapu koji se dešava unutar srpske avangardno-modernističke paradigme. Pomenutim proglasom, „beogradska avangarda“ se dobrim delom odrekla samih zahteva avangarde, kao radikalne umetničke prakse i prethodnice visokoestetizovanog modernizma, odlučujući se da umesto avangardne kulture totalnog raskida sa tradicijom, preuzme na sebe jednu modernističku reinterpretaciju tradicije. Kada se u okviru ovih kategorija pristupi tumačenju zenitizma, postaje očigledno da se ispod zenitističkih „repeticija“ i otklona prema bilo kakvom pokušaju reinterpretacije tradicije, krije nešto dublje, što i jeste merilo svake rasne avangarde. 

To „dublje“ na najjasniji način dolazi do izražaja u centralnom programskom delu Ljubomira Micića: „Kategorički imperativ zenitističke pesničke škole“. I pored čestih revanšističkih pasaža i, danas se čini – bespotrebnih digresija, akademski ton glavnice teksta možemo sa ove vremenske distance iščitavati kao svojevrsnu teoriju nove lirike (Micić 1922). Zamišljen kao „antiestetika, odnosno uslovna estetika“, ovaj tekst je podeljen na osam vežbi. Lirika, dobijena iz ovih vežbi, baš kao i u slučaju Rastka Petrovića, počiva na podsvesnom ili nesvesnom nivou ljudskog bića. „Da – na granici ’čistog razuma’ nastaje ’čista’ umetnost – nova umetnost: zenitizam. Tamo gde ’dah čistog razuma’ ne može da dopre – tamo je stvaralačka zona vanuma“ (Micić 1926).

Izvor, dakle, svakog autentičnog stvaralaštva jeste ono što Micić imenuje kao – „vanum“ – mračna i zatamnjena oblast čovečije psihe. Mi danas ne znamo da li je postojao i koliki je bio eventualni međusobni uticaj Micića i Petrovića. Jedino je danas nesumnjivo da je postojao njihov obostrani uticaj na kasniju poetiku nadrealizma, koji ni do danas u teoriji nije dovoljno potenciran. Doduše, mogućnost sinhroniciteta tih godina je, takođe, velika. Isti slučaj je, uostalom i sa Micićevim pozivom iz Manifesta... o potrebi odbacivanja predratnih avangardi, koji se pojavljuje, bez međusobnih uticaja, iste 1921. godine i u Francuskoj i u Rusiji.[3] Tek, Petrovićevo „jezgro podsvesti“ neodoljivo podseća na ono što Micić obeležava kao „vanum“ i u samom značenju pojma i u poetskoj razradi u pravcu primarnih osećanja, primitivizma kao potenciranog oblika stvaralaštva, kao i oštre kritičke dimenzije dominantnog kulturalnog diskursa, koji je, zapravo, falsifikat ovih autentičnih ljudskih senzacija. Levi-Strosove strukturalističke antropološke studije i specijalno njegov pojam „miteme“ svakako su veoma primenljive na ovakvu poeziju, kao i Lakanova potonja filozofska nadgradnja kroz „pofilozofljenje“ i stapanje strukturalizma i Frojdove psihoanalize.

Nije onda čudno, što poezija zasnovana na pojmu „vanuma“ predstavlja promenljivo polje na kome caruju fenomeni kao što su: paradoks i simultanost. Već zaključak prve vežbe glasi: „Paradoks je elemenat zenitističkog pesništva.“ Na njega se nadovezuje zaključak proistekao iz druge vežbe: „Simultana ekspanzija jednovremenih i mnogovrsnih događaja najvažniji je elemenat zenitističkog pesništva.“

Ideja simultanosti kao suštinska teorijska odrednica zenitističke poezije, nije ipak i zenitistički izum. Simultanost izraza je jedna od tekovina prvih faza evropske avangarde. Prvi je deklarativno njegov značaj otkrio Gijom Apoliner, element simultanosti u stvaralaštvu je potencirao i kubizam, ali je ovu ideju, pre svih, proslavio futurizam. Međutim, postoji i jedna značajna razlika u upotrebi simultanosti između Marinetija i Micića. Naime, prve zenitističke pesme (ukupno 16 pesama), objavljene su pod naslovom Reči u prostoru, 1921. godine u Zenitu; da bi se kasnije u radikalno izmenjenom vidu pojavile u Micićevoj zbirci Kola za spasavanje. Šta je suština ovih promena u pesničkoj materiji? To je, pre svega, potpuno podređivanje poezije – teoriji. Rezultat toga je uvek negativan po poeziju, razume se. Simultanost Micićeve poezije zato se, kao danak teorijskim postavkama, doima kao odviše tvrda i ne-pesnička, bez ikakvih prelaza ili blagih tonova, daleko od lepršavosti i iskričavosti Marinetijevih simultanih stihova. Međutim, treba razumeti i Micićevo nastojanje da u borbi za zenitističke vrednosti, u kontekstu evropskih avangardnih pokreta, podredi svoje stvaralaštvo teoriji i zenitističkom programu, pa i po cenu poetičnosti. Uostalom, sam Micić će u svojim kasnijim zbirkama, ne prenebregavajući principe zenitističke pesničke škole, pronaći modus stvaranja kojim će umekšati gvozdenu teorijsku disciplinu stihova iz Kola za spasavanje. Već i samom činjenicom da pesme u ovim zbirkama nisu obeležene brojevima kao u pomenutoj zbirci, već da svaka pesma ima naziv, kao i temu, njegove zbirke Aeroplan bez motora i Antievropa predstavljaju, na izvestan način, pobedu stvaralačkog principa nad suvom teorijom. Stihovi Kola... predstavljaju, zapravo, neku vrstu pesničkog suprematizma i krajnju konsekvencu zenitističke pesničke škole, odakle nije više bilo mogućnosti nekog novog razvoja.

Programsko manifestativni tekstovi dadaizma

Baš kao što je u Berlinu dada pokret bio vezan za ličnost Riharda Hilsenbeka i Raula Hausmana, u Hanoveru za Kurta Švitersa, u Kelnu za Maksa Ernsta i Johanesa Badera, u Parizu (i u Cirihu) za Tristana Caru, a u Njujorku za Marsela Dišana i Alfreda Štiglica, tako je na našim prostorima, prvobitno u Zagrebu, a potom u Beogradu, on bio vezan za ličnost Dragana Aleksića. Isto kao što se dadaizam munjevito proširio evropskim kulturalnim prostorom, dobijajući već na početku karakter internacionalnog, čak interkontinentalnog pokreta, stvarajući aktivnu mrežu dadaističkih centara, međusobno u kontaktu preko konkretnih akcija, pisama i časopisa (Cirih, Berlin, Hanover, Keln, Pariz, Njujork – koji je doduše konstantno ostao ponešto nezavisan u svojim ispoljavanjima od istodobnih dešavanja u Evropi, pa potom u drugom krugu razvoja: Prag, Beč, Budimpešta, Bukurešt), tako se i na jugoslovenskom kulturalnom prostoru, upravo zahvaljujući pregnuću Dragana Aleksića, stvarala domaća dadaistička mreža, sačinjena od centara kao što su: Zagreb, Beograd, Ljubljana, Novi Sad, Subotica, Vinkovci, Osijek itd. Doduše, kako nas upozorava Jasna Jovanov u svojoj studiji: „teritorijalni prodor nije podrazumevao i masovnost događanja i akcija: dadaizam se prevashodno vezivao za pojedince-predvodnike, harizmatične ličnosti koje su univerzalnim idejama dodavale i svoje lično obeležje“ (Jovanov 1999: 19, 20). Već i sama činjenica da će Dragan Aleksić doživotno nositi nadimak Dada, dovoljno govori o tome da je postao sinonim za ono što se obično naziva: yougo-dada.

U kratkom vremenskom intervalu, u periodu između 1920. i 1922. godine, kada dadaistički pokret u evropskom kontekstu ulazi u završnu fazu, dešava se čitava mala eksplozija yougo-dade, koja je imala svoj početak, razvoj, smiraj i koja se okončala paralelno sa evropskim pokretom. Počeci se vezuju za Prag, gde je Aleksić studirao slavistiku. Nalik konkretnom povodu evropske dade – prvoj predstavi Kabarea Volter i yougo-dada svoj konkretan povod nastanka može vezati za jednu spontanu „konferenciju“ (rečnikom Dragana Aleksića) o autentičnom Aleksićevom izumu – „orgartu“, koja je održana, zapravo, u jednoj gimnastičkoj sali sokolskog društva, u centru Praga. Kako nas u svojim sećanjima obaveštava sam Aleksić, skup je bio prilično malobrojan, sačinjen od ličnih Aleksićevih poznanika i nekoliko slučajnih prolaznika (Aleksić 1931: 29). Glavni protagonista skupa je bio sam Aleksić, koga skromnost pomenutog skupa nije sprečavala da zaneseno tumači svoju autohtonu „organsku umetnost“, koju je označio skraćenicom orgart. Iako je do tada svakako čuo za dadaistički pokret, Aleksić tada još nije znao da su suštinske odrednice njegovog orgart-a, zapravo bile istovetne sa dadasofijom.

Izgleda da je Aleksić uspeo da etablira svoje stavove u dovoljnoj meri da bi stupio u kontakt sa vođama evropske dade. Bez obzira na tipično trijumfalistički ton njegovih sećanja, po kojima je uspeo da „kolosalno balkanski etiketira“ (Ibid) svoje učenje, ostaje činjenica da je vrlo rano poslao cirkular liderima evropskog dadaističkog pokreta, koji je sadržao prevedeno njegovo predavanje o orgart-u. Ubrzo će mu jedan od najvećih među dadaistima, Tristan Cara, iz Pariza odgovoriti: „Orgart je dada i obratno. Korigujte obadvoje!“ (Ibid)[4] Više od toga, Raul Hausman na osnovu orgart-a proširuje semantiku svoje dadasofije. Tek nakon ove prepiske i svojevrsnog priznanja i afirmacije od strane evropskih dadaista, Aleksić se priključuje dadaizmu kao prvi jugoslovenski predstavnik i njegov balkanski vođ.

Kada je reč o samom stvaralaštvu Dragana Aleksića, ukupna kratkotrajna Aleksićeva dadaistička aktivnost može se podeliti u dve faze:

1. uvodnu, do raskida sa časopisom Zenit tj. do proleća 1922. godine, koju karakterišu Aleksićeve programsko-literarne aktivnosti, koje se manje-više mogu pratiti u Zenitu, ali i ostvarivanje kontakata sa pripadnicima evropske avangarde;

2. razvijenu, koja je vezana za aktivnosti dada-kluba u Zagrebu (Petrinjska ulica, br. 6, drugi sprat), koje su trajale od proleća do kasne jeseni 1922. godine, a koje se svode na intenziviranje kontakata sa vodećim ličnostima evropske dade, formiranje jasnog domaćeg dadaističkog pokreta pod nazivom yougo-dada kao integralnog dela evropskog dadaističkog pokreta, pokretanje časopisa Dada Tank i Dada Jazz, ali i pojavu antagonističke časopisne dopune dadaističkog pokreta od strane zenitista: Dada-Jok, kao i burna završnica yougo-dade kroz parateatarsku aktivnost, dadaističke interdisciplinarne performanse i hepeninge.

No, početni impuls Aleksićeve dadaističke stvaralačke prakse bio je zasnovan na manifestativnim dadaističkim iskazima i njegovom originalnom konceptu organske umetnosti ili orgart-u, koji je veoma brzo bio obogaćen definitivnim prihvatanjem koncepta evropske dadasofije, kao i na još jednom autentičnom Aleksićevom stvaralačkom izumu pod nazivom – kakotedragost. Princip „kakotedragosti“, prema Aleksićevom svedočenju, nastao je još u praškoj fazi yougo-dade, u atmosferi tamošnjih zajedničkih nastupa sa zenitistima, koji su bili zastupljeni prisustvom Branka Ve Poljanskog. Naime, u praškoj Štjepanskoj ulici, u „Jugoslovenskom domu“, održan je jedan zajednički dada-zenit nastup, pred oko hiljadu gledalaca. Predstavom je dočarano ono raspoloženje koje je svojom avangardnom parolom najbolje izražavao Rihard Hilsenbek: „Sumnja je postala naš život. Sumnja i prestup.“ Svakako su na ovaj nastup značajno uticala dva prethodna značajna praška nastupa nemačkih dadaista u tamošnjoj Produktnoj berzi.

Na početku performansa, najavljivanog šarenim konstruktivističkim plakatima kojima je Prag bio danima unapred oblepljen, Aleksić je sa papirusa dugog dvadeset pet metara pročitao jedan svedeni programski iskaz, u kratkim, gotovo telegramskim rečenicama, u kojima su dominirali pojmovi bunta, destrukcije, onirizma, instinkta, ali i vizija Panevrope i granica ljudske svesti. Nakon teorijskih postavki, Aleksić je kao primer izrecitovao jednu svoju dada-pesmu, nakon koje je, navodno, došlo do masovne tuče prisutnih, koja se završila čak i potezanjem nekoliko revolvera. Ma koliko sa rezervom uzimali memoarska svedočanstva jednog dadaiste, kao jedinog svedočanstva o ovom događaju, ostaje činjenica da je dadaizam nakon ove predstave postao opšte poznat u Pragu i da se Aleksić etablirao kao jedna od centralnih figura evropske dade, kome Raul Hausman obećava da će mu podići nadgrobni spomenik, a Valteru Meringu je pomenuti događaj bio inspiracija za pesmu.

Ono što je, međutim, u poetičkom smislu značajnije od svih dadaističkih anegdota i incidenata, jeste činjenica da je ovaj Aleksićev program, zapravo, značio rođenje njegovog poetičkog principa – kakotedragosti. Ovaj princip bi se najlakše mogao opisati kao sveopšta sloboda stvaranja, kao ničim sputani avangardni perpetuum mobile i, zapravo, kao jedan od najautentičnijih domaćih avangardnih programskih koncepata. Ovaj stvaralački princip je jedan od vidova avangardnog „stvaranja negacijom“, a poezija nastala iz ovakvih programskih načela, svoj puni oblik će ispoljiti u tzv. drugoj fazi yougo-dade, koja će započeti nastankom Dada kluba u Zagrebu, a svoj vrhunac doživeti kroz pokretanje dva dadaistička časopisa Dada Tank i Dada Jazz.

Avangardna vizija ovih stavova, toliko bliska onoj Rastka Petrovića iz njegovog eseja Mladićstvo narodnoga genija, više je nego očigledna. Uranjanje u potragu za bestelesnim i apstraktnim upravo preko tela i snage iskonskog i primitivnog je ono što je zajedničko ovim avangardnim pogledima. Kao što Rastko Petrović sve to pokušava izraziti preko krucijalnog pojma njegove avangardne poetike – „jezgro podsvesti“, Nastasijević kroz fenomen „rodne melodije“, a Micić kroz „vanum“, Aleksić takođe u svom poetskom programu poseduje jedan filozofski termin koga imenuje kao – „panpojam“. U pitanju je pojam iz njegovog eseja o vajaru Arhipenku, te se ovaj esej danas, čini se, može tumačiti i kao jedan od najvrednijih programskih tekstova srpske avangarde. Osim toga, u ovom tekstu, Aleksić otkriva svoje zavidno poznavanje klasične skulptorske škole, jer je to upravo polazna tačka njegovog eseja (Jovanov 2017).

Kako nam pokazuje Aleksić, za razliku od klasičnog razumevanja homogenosti materijala, u skladu sa antičkim idealima lepote i snage ljudskog tela, u kome je sve usmereno na postizanje sklada, stabilnosti i analitičke simetrije, idealnije od same stvarnosti, Arhipenkove konstruktivističke skulpture su zasnovane, pre svega, na gravitaciji, a klasičan pojam materijalnosti biva zamenjen jednim gravitacionim pojmom – krivuljom. Ovo je najvidljivije u Arhipenkovim spiralnim skulpturama, u kojima on već problematizuje statičnost klasičnih postavki, jer spirala inicira doživljaj dinamike. Potpuni raskid s tradicionalnom paradigmom se ovde još više pojačava uvođenjem antici nepoznatog fenomena – boje. Implicirajući ovim avangardnu interdisciplinarnost (s obzirom da je u tradicionalnoj vizuri boja rekvizit slikarstva), Arhipenkove skulpture, po Aleksiću, idu u pravcu ostvarivanja sve veće sinteze, što u krajnjoj liniji vodi materijalizaciji apstrakcije. Ipak, destruktivnost nagona se potvrđuje razlaganjem formi tj. fragmentarizacijom materijalnih elemenata skulpture. Ovo pak vodi građenju apstraktnih oblika, koji opet uzdižu materijalnost u njegovom novom značenju – „optika površine i optika plastičnosti uslovljavaju momenat taktilnosti“ (Jovanov 1999: 59). Ovaj doživljaj dodatno se pojačava upotrebom različitih materijala, što sve za krajnji ishod ima jednu apstraktnu celinu (dinamičnu skulpturu), čiji delovi ostaju razdvojeni, ali uzeti zajedno simbolišu – „panpojam“.

Upravo na ovom pojmu, Aleksić će izgraditi svoj avangardni pokušaj „totalne sinteze“ u narednoj fazi svog dada-stvaralaštva. Naime, pokušavajući da dostigne viši oblik kreativne sinteze, oličene u suštinskoj avangardnoj stilskoj figuri – sinesteziji, Aleksić je tokom 1922. godine sprovodio čitav niz tzv. dada-matinea, o kojima su nam danas, nažalost, ostala samo retka svedočanstva. Ono što je sigurno jeste da je u tim matineima preovladavalo nagonsko, šokantno, asocijativno, paradoksalno, uz konstantno prisustvo ironije i društvene kritike. Sve ovo Aleksić je postizao pomoću nekonvencionalnog doživljavanja i korišćenja klasičnih dramskih postulata o scenskom vremenu, mestu i radnji. Dramski čin će ovim postupcima prerasti u jedan pandramski fenomen, kojim će biti objedinjeni svi verbalni, scensko-vizuelni, plastički i kinetički potencijali protagonista. U nekim kasnijim izvođenjima, čak će biti ubacivani i svetlosni efekti, kao i mirisi. Baš na osnovu odnosa činilaca u filozofskom pojmu „panpojma“, Aleksić će „pandramu“ videti kao mogućnost „totalne sinteze“.

Zapravo, biće ovo praktično oživotvoravanje Aleksićevih principa kakotedragosti i avangardno prevazilaženje tradicijom nametnute granice između umetnosti i stvarnosti, koje ide u pravcu opšte sinestezije. Ono što je u časopisima bio samo niz koordinisanih poetičkih postupaka, sada postaje gola, fizička stvarnost. Ovakav zaokret u svojoj dadaističkoj praksi, Aleksić je najavljivao u tekstovima koji se danas mogu tumačiti kao pred-tekstovi i teorijske postavke. To je, pre svega, tekst „Liptovski sir s vatrogasnom kapom“ – apsurdni dramski dijalog sa glavnim akterima: Lutkom (bez primese pigmenta), Petrovićem (dve noge ortopeda), Vatrogasnom kapom i poslednjom pojavom, najavljenom pištaljkama, Gospodinom u fraku – i teorijske teze o drami kao groteski u časopisu Dada Tank.

Bio je to, zapravo, najdublji prodor srpske avangarde ka zasnivanju jedne „stvarnosne umetnosti“, koja bi prevazišla svaku odeljenost stvaralaštva i života i koja predstavlja vrhunsku i najvišu viziju celokupne evropske avangarde.

Programsko manifestativni tekstovi Rastka Petrovića

Rastko Petrović je bio od onih retkih avangardista koji je i eksplicitno pojasnio svoju poetiku u jedinstveno bitnom tekstu Mladićstvo narodnoga genija (Petrović 1974), koji se danas može tumačiti i kao suštinski auto-poetski Petrovićev tekst i kao svojevrsni nedorađeni začetak srpske avangardne teorijske škole. U skladu sa opštom avangardnom kulturom totalnog raskida, Petrović ovaj prevrat zasniva na traženju jezika čiste neposrednosti, koji je jedan od mogućih oblika čiste podsvesti. Kao što je Fransoa Rable, veliki mistik dekonstrukcije Srednjeg veka, koristio narodni folklor za tu dekonstrukciju, ali i za stvaranje jednog novog, ne više onog danteovskog, već rableovskog, renesansnog, izokrenutog totaliteta, tako je isto i Rastko, u srpskom kulturalnom kontekstu, iskoristio nasleđe ovih prostora i dobri duh naše narodne umetnosti i slovenske mitologije, da bi na stvaralački način kreirao svoj totalitet totalnog raskida sa dominantnom kulturalnom praksom i tradicionalnom paradigmom.

Čitav projekat svog ranog opusa Rastko Petrović je zasnivao na avangardnoj poetici totalnog raskida, kroz razvoj narodne književnosti iz prvobitnog mita, želeći da izgradi jednu optimalno projektovanu totalnu umetnost i modernu, živu mitologiju: jedan moderni folklor osećanja civilizacije i života uopšte (Ibid: 65). Tako, poredeći naše razbrojnice, kao potencijalno najstariji sloj narodnog zaveštanja, pre no što se duh narodnog pesništva uspeo do epskih visina, sa simbolističkim i najnovijim pesnicima i primećujući sličnosti u ritmici i intenciji, Rastko zaključuje:

Tek najmoderniji duhovni, lirski napori francuskih dadaista, za Remboom i Apolinerom, pokušavši poeziju čiste neposrednosti, čiste podsvesti, razorili su jedinstvo reči, tražeći neku vrstu sugestivnih reči fabriciranih uvek u momentu nužde, na nakovnju osećanja, a pod čekićem inspiracije (...) Ovoga puta, istovetno kao u našim brojanicama koje je u svojoj mladosti ispevao ceo narod, jedina šema po kojoj se rečnik društveni vraćao u ove lirske kombinacije, bio je zakon podsvesnih asocijacija. Jedna reč povlačila je po jednoj tajanstvenoj logici drugu za sobom, jedna vizija drugu. Nadalo se da će lirika doći do savršene razvrstanosti individualiteta, do onog što je najznačajnije i najzanimljivije u ličnosti (...) Tek razvijanjem svesnih intelektualnih snaga, viših slojeva jedinke, razvijala se individualna sila u čoveku, opredeljavale se njegova osobena vrednost i karakteristike. Automatsko pisanje, govor hipnotisanih, ukoliko izražava i reflektuje aktualni unutarnji život, izražava baš onaj očišćen od individualnosti. Cela poezija podsvesti, asocijacija, automatizma približavala se i nehotice više narodu, našim brojanicama, ako se tako sme reći, no što je produžila umetnost koja je neposredno bila za njom

(Ibid: 64-65).

U eseju o savremenom francuskom slikarstvu (Petrović 1974: 43-51), on eksplicitno piše o suštini dolazećeg prevrata: ono što je moderno u modernoj umetnosti, jeste ono što je bitno za modernog slikara. On, naime, nastoji da sasvim razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost, koja je na izvestan stvaralački način stvarnija od same stvarnosti. To uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, Petrović će u članku o Šumanoviću (Petrović 1974: 20-25) imenovati kao suviše stvarnu stvarnost.

Ukoliko se ovaj avangardni postulat primeni na tekstualno stvaralaštvo, kao centralnu delatnost srpske avangarde, onda jedan avangardni pesnik mora da rastavi osnovnu česticu svoje materije, a to je tradicionalni pesnički jezik. Kao što se u jednom rableovskom stanju stvari razara celokupna dotadašnja struktura unazad sve do mita, tako se pesnički ton mora razbiti sve do osnovne častice - reči, sa svim svojim, ne samo semantičkim, već i glasovnim, gramatičkim, leksičkim, sintaksičkim, tipografskim i ostalim značenjima. Avangardna pesma, prema tome, jednostavno rečeno, traga za (plat)formom koja može biti osnov obnove tj. baza radikalnog preuređenja postojeće stvarnosti u pravcu postojanja na način umetnosti (kao integralnog dela jednog sinkretičkog stanja stvari). To je i razlog otvorene forme avangardnog dela i intenzivnog pomeranja granice vremena i prostora i njihovo dovođenje u pitanje. To je zapravo ulaz čoveka u Univerzalno čovečanstvo, u domen istine, i istovremeni izlaz iz partikularnog, upojedinjenog, odsečenog, individualnog oblika postojanja. Drugačije rečeno, u pitanju je razlika između otvorenog bivstva i zatvorenog života. Razlika koja se manifestuje i u formi avangardnog teksta, nasuprot onom tradicionalnom.

U kontekstu srpske avangarde, po svojoj dovršenosti i formalnoj uspešnosti avangardni projekat će od strane Rastka Petrovića dobiti i jedan paradigmatski primer. U pitanju je konstruktivistički artefakt Rastka Petrovića, sa primesama raznih avangardnih tokova: od kubizma i fovizma, preko dadaizma do anticipacije nadrealizma – pod statusnim nazivom „Otkrovenje“. No, u eksplicitnom nivou „Mladićstva narodnoga genija“ kao programskog teksta Petrović, govoreći o drevnim bardovima, veli da je cilj zaći:

... baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti...

(Petrović 1999: 36).

Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:

Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne strane i kao rasnih karaktera s druge strane, i uočiti mnogo jasnije no što bi to mogao čitajući Vukovu narodnu pesmu, gde narod nije više davao sirovinu svoga temperamenta, no je već pružao prerađenu jednom višom snagom koja je bila zrelost njegova genija, a kojom je, kao i pojedinac umetnik, deformisao stvarni svoj temperamenat, bogatio srađanjem sa stranim genijima i dopunjavao novim perspektivama koje su mu se otvorile pri upotrebi samoga tog genija: jer misliti ne znači donositi samo zaključke o onome što je već preživljeno, već i samim tim produžavati preživljavanje, tj. sticati sasvim nova iskustva koja se na više slučajeve heroizma i na svoje divljenje njemu, uspe da stvori jednu herojsku etiku, koja toliko prožme ceo život narodni uopšte, uđe u velika narodna bogatstva, taman kao naklonost ka poljoprivredi, ili religioznom životu itd, da i tema te etike postaje otada stalnim, a ne više samo pojedinačnim ili čestim, narodnim karakterom; narod koji je spevao herojsku etiku ne može više osloboditi se herojskog u svom temperamentu čak i ako je ovo bilo samo epizodično u toku njegovog razvića. To je jedan osobiti zakon: povratka inspiracije u život, odakle je ova najpre pošla.

(Petrović 1999: 10).

Upravo iz takve projekcije se i rađa primarno rušilaštvo i demonstrira kultura totalnog raskida sa svakom naknadnom tradicijom, koja nije povezana sa jedinstvenim umom drevnog čoveka.

I pravi je podvig Petrović izveo u pomenutoj zbirci, na osnovu ovih programskih načela, tako što je jedan istinski „ukus za negativno“ ponovo uveo u tadašnju masovnu kulturu, kojoj se avangarda po prirodi stvari obraća, prenebregavajući tradicionalne podele na „visoku“ i „nisku“ kulturu. Drugim rečima: kroz ovaj interdisciplinarni postupak, autor pristupa avangardnom odbacivanje kulture u celini, kao još jednog načina sistema da zavede od istine.

Zato u „Otkrovenju“ kao da konstantno treperi, pre svega, veliko razočaranje naše kulture u kulturu samu, jedno gorko neprijateljstvo sa civilizacijom prolazi kroz nju. Kritika savremene civilizacije Žan-Žaka Rusoa i otkriće prvobitnog, „neiskvarenog“ čovekovog bića u prirodi, kao i modernistička reinter­pretacija ove kritike kod Levi-Strosa, sa vizijama primitivnog mentaliteta kao apsolutne konkretnosti, svakako bi bili ekvivalentni sa ovom poetikom, kada je ne bismo tumačili u okvirima avangarde. Zaista, u toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ukoliko primenimo jednu modernističku optiku, doima se najveća ona što je izmešana sa žudnjom za smrću.

U takvom, dakle, modernističkom tumačenju, Rastkova poetska putolovina bi bila samo artistička simulacija avangarde. Frojdovski „osnovni instinkt“, koji se kod Rastka može poistovetiti sa ciljem njegove poetske građevine – čistom neposrednošću, traži se i izdvaja kroz Petrovićeve tekstove u čistom obliku, ali, taj isti instinkt, u svojoj apstrakciji od drugih ljudskih pobuda, akcija ili objekata bila bi samo spekulativna shema, plod raščlanjavajuće aktivnosti razuma. Ovaj poetski pojam tada ne bi bio ništa drugo do proizvod „prekomerno razvijene“ apstraktne svesti, koja razlaže svaku konkretnost i oformljenost bića.

Pa ipak, ovo nije modernističko delo!

Osnovni razlog je taj što Petrović koristi ove tehnike simulacije upravo da bi pokazao nedovoljnost tradicionalnog jezičko-umetničkog ili književnog tretiranja tzv. „velikih tema“, tema smrti i života. Njemu, baš nasuprot mišljenju kritike, nije ni malo stalo do rehabilitacije tela (iako jeste u izvesnom sporednom smislu – do oslobođenja tela) i telesnosti, jer hiperbolizacija tela i odbacivanje duhovnosti, zapravo su privid i vešt potez ovog avangardiste. Prekomernost tela u ovim stihovima zapravo treba da simboliše situaciju modernog čoveka u svetu, nakon Velikog rata, u kome se više ne može govoriti na tradicionalan način; u svetu koji se radikalno fragmentarizovao. Petrović muca rudimentarnim jezikom i šokira prekomernošću telesnosti opravdano, jer se tako jedino može ukazati na problem čoveka i sveta u posleratnoj stvarnosti. Svojim rudimentarnim jezikom i nerazumljivim sintagmama, Petrović zapravo poručuje da odbija da se njegov tekst poima u kategorijama književnosti, kao jedne-od-delatnosti buržoasko-liberalnog društva. Zato u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više radosti, a smeh nije više onaj spontani, staroslovenski. Zato to telo više nije lepo, nego je potamnelo kao život u tradicionalnom, dominantnom svetu, u kome ljubavni zagrljaj prerasta u sadističko nasilje, a čovek u zver.

Ovo su stihovi koji potvrđuju Petrovićevo rušilaštvo:

Nema više želje, već da izbrišem postojanje,

da ispunim sve sobom, sve razmake, sve šupljine,

nema više ni duboko plavog ni planine,

samo: krkati, hrkati, čmavati i groktati,

biti gnusna, ogromna, drhtava plazma:

i time prestaje ova pesma i nastaje krvavo otupljenje.

(Pustolov u kavezu)

Život, dakle, postaje ”krvavo otupljenje” onda kad pesma prestaje, odnosno kad telo - ta gnusna, ogromna, drhtava plazma – potisne duh i zagospodari postojanjem. Ako nam jedino telo preostane, onda je jedina logična konsekvenca – nostalgija za prerođajnim i smrt!

I tek tada, kada se, nakon iskustva poniranja u jezgro podsvesti nanovo iščitaju stihovi Otkrovenja, postaje jasan programski tekst „Juda“, jer je ta proza sastavni deo ove pesničke zbirke. Iz njega se vidi zašto Rastko insistira na rudimentarnim, primitivnim jezičkim oblicima, kao krhotinama jezika-stvarnosti od kojih pokušava da izgradi novi svet i da čoveka uključi, na jedan paradoksalni realno-artificijelni način, u totalitet prirode preko izricanja pesme. Tek tada postaje jasan njegov stav iz ovog teksta:

Ako i ne spadaju u liriku (pesme „Otkrovenja“ – prim. autora) , ja se ne ljutim: bogatstvo im može biti i vanlirsko pa ipak da bude veliko. A čak da su i naštavne za vas, one su prošle već kroz moje varenje. Nisam primitivan. Sporedna je stvar lirika, ili ne dovoljno to, ali nešto drugo. Glavno je da se od toga živelo.

(Petrović 1998: 41)

Izricanje pesme tako se jednači i sjedinjuje sa sricanjem novog života, a krhotine jezika-stvarnosti sada se zaista doimaju kao čista pesnička težnja za čistom neposrednošću u izricanju i govorom čiste podsvesti; ili, kako Rastko kaže na početku …Jude, koji se sada može shvatiti kao istinski “probuđena svest”:

Najzad govoriti slobodno i do kraja. Jednom bar (jednim dahom), makar vas način govora u prvi mah i uvredio da bi se mogla izreći cela misao i da bi se odahnulo. Videće se da ta misao nije tako rđava, kao što ste očekivali, za one bar koji ne planu odmah - i da duh iz koga je oslobođena ne zaslužuje prokletstvo.

(Petrović 1998: 35)

Dok je za Ničea „kosmički doživljaj“ gubljenja horizonta još pun zebnje, Petrović bi mogao, zajedno sa Malevičem uskliknuti: „Raskinuo sam prsten horizonta i oslobodio se kruga stvari, linije horizonta u koju su zatvoreni umetnik i oblici prirode. Taj prokleti krug koji otkriva novotariju za novotarijom, udaljuje umetnika od zadatka rušenja“. Tako je novina avangarde – Malevičevo iščezavanje perspektive, Petrovićevo napuštanje iluzornog trodimenzionalnog prostora – zapravo večno, drevno stanje stvari i izlazak na slobodu.

Zaključak

Upravo u ovoj nameri leži poreklo anti-strukturne koncepcije avangarde i poetike totalnog raskida u pogledu tradicije. To je revanš obesnog i buntovnog duha uspostavljenim formama i njegov pokušaj da se ukinu stroga pravila tradicionalne paradigme. Anri Bear i Mišel Karasu, parafrazirajući Tristana Caru, u svojoj studiji „Dada: istorija jedne subverzije”, zaključuju za pokret Dada da je to bio jedinstveni „karnevalski odgovor jedne mladosti koja je, u apsurdnom okruženju, žudela za životom” (Bear, Karasu 1997: 11). Zato ovu poetiku ne usmerava frojdovsko Ono, kako se na prvi pogled može učiniti, nego Ja – čisti nagon za samoodržanjem, proširen na široko humanističku ravan, kroz potragu u najzatajnijim predelima čovekovog nesvesnog. Ukoliko poreklo totalnog raskida kao jednog pola avangardne filozofije leži u dezintegraciji stvarnosti do mita bez autora, poreklo pozitivnog pola leži u ovako shvaćenom humanitetu. Zbog brige o istom se i krenulo u bolnu potragu po najzabitijim predelima nesvesnog. To je moderna kreativna alternativa Frojdovom modernistički zasnovanom konceptu o civilizaciji kao jedinom i racionalnom načinu potiskivanja čovekove ubilačke i divljačke prirode, odgurnute u njegovo nesvesno. Baš obratno od toga, avangarda zalazi u divljinu životinjskih instinkata i dubinu nesvesnog i odatle na stvaralački način izvlači – humanitet.

Razume se da takva umetnost odbija da bude instrumentalizovana od strane establišmenta. Dominantni trend je logično postao napuštanje avangarde kao radikalne umetničke prakse u ime modernizma kao reinterpretacije tradicije. U srpskom kulturalnom kontekstu, već 1922. godina je donela trajnu polarizaciju srpske avangardno-modernističke paradigme. Međutim, radikalnoj verziji srpske kulture, koju svojim radom predstavljaju rani Rastko Petrović, Ljubomir Micić i drugi zenitistički autori, Dragan Aleksić i ostali dadaistički autori itd. neće biti dozvoljen dalji razvoj. Bočni udari će biti suviše jaki. Na kraju, ovakav interdisciplinarni koncept radikalne stvaralačke prakse i rasne evropske avangarde u kontekstu srpske kulturalne mape, morao je završiti onako kako je to postalo uobičajeno i u drugim evropskim sredinama. Međutim, kod nas je to poprimilo, po običaju, izuzetno surove obrise: Ljubomir Micić će završiti u egzilu, a potom prodavati blizu Kalenić pijace francuske žilete da bi preživeo, Rastko Petrović je, za dlaku izbegavši ekskomunikaciju „desnih“, proglašen za „mrtvog“ od strane „levih“ i bez odgovora na svoja pisma upućena svojim negdašnjim saborcima (a mogli bi slobodno reći i učenicima), Boško Tokin, jedan od najvećih vizionara srpske avangarde, završiće u komunističkom logoru, na prinudnom radu, od čijih posledica će kasnije i preminuti, dok će Dragan Aleksić manifestativno zaćutati, zajedno sa ostatkom evropske dade i sam postati siromašan i zaboravljen.

Dovoljno je samo podsetiti na posleratnu liberalizaciju, u okviru koje su negdašnji srpski nadrealisti – iako formalno avangardisti i radikalni umetnici – de facto sprovodili spisateljsko-esejističku i naučnu reviziju međuratnog perioda, u kojoj su čak i mnogo blaži modernistički fenomeni odbacivani i prećutkivani.

No, paradoksalno, upravo u duhu avangarde, mi od nekog vremena živimo u periodu pojačanog, čak i intenzivnog interesovanja mladih naučno-istraživačkih kadrova za ove stvaraoce, njihove eksplicitne i implicitne poetike, o čemu svedoči sad već impresivan broj vanrednih tekstova, studija i eseja, koji jasno valorizuju vrednost ovih poetika i to ne samo za našu kulturalnu istoriju, već isto tako i za ukupni evropski kulturni integritet, jer se ovi tekstovi prepoznaju kao jedan od retkih trenutaka naše kulture, koji se razvijao i tekao paralelno, uz mnoštvo kontakata, sa sličnim objavljivanjima u drugim evropskim kulturama. Stoga je, čini se, konačno došlo vreme da srpski kulturalni kanon spozna značaj ovih tekstova za jednu od najjasnijih validacija sopstvenog evropskog mesta i konteksta.

LITERATURA:

Bear, Anri, Karasu, Mišel. Dada: istorija jedne subverzije. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1997.

Kritika. Biblioteka Albatros (manifest/oglas). Zagreb, 2. 11-12 (1921).

Birger, Peter. Teorija avangarde. Beograd: Narodna knjiga - Alfa, 1998.

De Man, Pol. Problemi moderne kritike. Beograd: Nolit, 1975.

Dombrovska-Partika, Marija. „Biblioteka Albatros i Beogradska književna zajednica Alpha – reč o jedinstvu suprotnosti“, Književna kritika, prevod: Nenad Bajić i Danijela Đumić, zima/proleće 1997.

Harris, Jonathan. The New Art History: a Critical Introduction. London and New York: Rutledge, 2001.

Jovanov, Jasna. Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-22, Novi Sad: Apostrof, 1999.

Јованов, Јасна (ур.). Драган Алексић: ликовне критике. Београд: Народна библиотека Србије; Нови Сад: Спомен-збирка Павла Бељанског, 2017.

Micić, Ljubomir. „Čovek i umetnost“, Zenit, Zagreb, 1. 1 (1921).

Ljubomir Micić, Ivan Goll, Boško Tokin. Manifest zenitizma, Zagreb: Biblioteka Zenit, 1921.

Micić, Ljubomir. Kategorički imperativ zenitističke pesničke škole, Zenit, Zagreb, 2. 13, 1922.

Micić, Ljubomir. Uvod. „Vanumna poezija i Antievropa“. Antievropa. Ljubomir Micić. Beograd, 1926.

Ниче, Фридрих. О користи и штети историје за живот. Нови Сад: Светови, 2001.

Петровић, Растко, Младићство народнога генија, Београд: Народна књига - Алфа, 1999.

Петровић, Растко. Откровење. Београд: Удружење издавача и књижара Југославије, 1998.

Petrović, Rastko. „Savremeno francusko slikarstvo na izložbi Cvijete Zuzorić“. Eseji i članci. Priredio Jovan Hristić. Dela Rastka Petrovića, knj. VI. Beograd: Nolit, 1974. 43-51.

Petrović, Rastko. „Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti“. Ibid. 20-25.

Šuvaković, Miško (ur.). Istorija umetnosti u Srbiji XX vek, prvi tom, radikalne umetničke prakse. Beograd: Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, 2010.

Тешић, Гојко, Српска књижевна авангарда 1902-1934: књижевноисторијски контекст. Београд: Институт за књижевност и уметност, Службени гласник, 2009.

Tešić, Gojko (ur.). Dada Tank: izbor pesama i tekstova Dragana Aleksića. Beograd: Nolit, 1978.

Vasilije Milnović

How the Serbian avant-garde failed: program texts of Zenitism, Dadaism and Rastko Petrović versus the literary canon

Summary: The paper points out the importance of Serbian avant-garde radical practice, through the work of avant-garde movements, Zenitism, Dadaism, as well as Rastko Petrović. This is thought about through the programmatic and manifest texts of the mentioned artists about the traditional literary and cultural canon. Pointing to the program requirements of these artists, the text highlights the split between radical artistic practice and modern Serbian culture and literature, which, in its mainstream, moves in the direction of a modernist reinterpretation of tradition. However, the results of the Serbian historical avant-garde require a new revaluation, which will expand the semantics of the Serbian cultural canon for these supreme expressions of the Serbian and European avant-garde.

Key words: avant-garde, radical artistic practice, modernist reinterpretation, zenitism, dadaism, Rastko Petrović.

[1] Njegova najznačajnija ekspresionistička zbirka je Panamakanal.

[2] Prema svedočenju poznatog filmologa i filmskog kritičara, profesora Božidara Zečevića, istinski tvorac Barbarogenija je bio Boško Tokin. Videti njegovo predavanje u okviru ciklusa „Vek srpske avangarde“ na linku: https://www.youtube.com/watch?v=g8TEM8kpwVY&t=7s

[3] U Francuskoj je to tekst mladih i do tada nepoznatih slikara Amadee Ozenfant-a i Charles Eduard Jeaneret-a: Apres le Cubisme, a u Rusiji apel za novu umetnost Međunarodnog ureda Odeljenja likovnih umetnosti Narodnog komeserijata za prosvetu.

[4] Svi citati su navedeni kao u izvorniku bez obzira na pravopisne ili gramatičke greške, koje su, istini za volju, u dadaizmu katkad i namerne.