Резервна култура Станислава Винавера: о "what if" верзији српске културе

Универзитетска библиотека „Светозар Марковић“

Центар за науку

Београд

Резервна култура Станислава Винавера: о "what if" верзији српске културе

- Увођење нове критичко-програмске праксе у српску културу -

Апстракт: У овом раду промишља се алтернативна развојна линија целокупне српске културе, а посебно књижевности, која се може препознати у трајању од скоро три века и чији најгласнији став у модерно време долази управо од стране Станислава Винавера и великих имена српске авангарде и српског модернизма. По ширини тог захвата, који обухвата неколико подручја деловања – од прозне и песничке речи, преко превода и манифестативних исказа, све до теоријских и критичких натписа – нико се не може поредити са стваралачким замахом Станислава Винавера. Препознајући га као суштински глас „нових“ или „младих“ у књижевности и култури, размислићемо у тексту што следи о основним постулатима једне „резервне културе“ и порукама које има да нам саопшти у времену испред нас.

Кључне речи: Станислав Винавер, авангарда, модернизам, резервна култура, развојна линија, култура.

У контексту и у вези са традиционално схваћеном литературом, почетком XX века настају поетички пројекти, који своју снагу, између осталог, црпе из наизглед потпуне негације песничке традиције тј. „на извесној врсти радикалног превратништва, деструкције, деканонизације и порицања свега онога што је слика прошлости“ (Тешић 2005: 7), у класичном смислу. Из данашње перспективе, посматрати овај авангардни прелом 20-их и 30-их година XX века као нешто где ће традиционална парадигма бити потпуно превиђена или заобиђена, доима се, напросто, као тривијално, јер још од Дилтаја и руских формалиста знамо да се комплетна еволуција уметности и књижевности може описати као својеврсни низ оваквих већих или мањих ломова и резова у односу на оно што се назива традицијом. С друге стране, међутим, тумачити појаву авангарде искључиво на фону једне нове реинтерпретације традиције противречи самим програмским (као и конкретно поетским) захтевима авангарде, који се, како је још Петер Биргер утврдио, заснивају на тоталном одбацивању целокупне „институције културе“ (Биргер 1998), па самим тим подразумевају и укидање било какве подељености међу уметностима, па чак и уметности саме и њихово превладавање нечим до тада невиђеним (или бар од античког времена заборављеним). Сам Биргер ће, на овом ставу, као и на развијању идеја Валтера Бењамина, засновати концепт авангардног, неорганског дела.

Српска културна ситуација пре Првог светског рата је била веома компликована, између осталог и због чињенице да се развијала у два правца. О томе, као о главној карактеристици потоње српске поетске авангарде, изражајно говори један поглед са стране: „Српски експресионизам, пак, још чува двоструке корене свога порекла. На једној су страни војвођански српски експресионисти који на свој начин преваљују исти духовни пут који и Мирослав Kрлежа у хрватској варијанти, а на другој, са друге стране Саве, иду млађи српске књижевности, који су већ прошли француску књижевну школу из чијег ће се рада развити заправо надреализам“ (Бори 1972: 219).

Међу тим посленицима с друге стране Саве, одмах је постао уочљив један: „Винавер је јединствени пример уже-србијанског књижевног интелектуалца који је имао тако широку ерудицију и тако присан однос са европским културама и књижевностима“, записаће Радован Вучковић (Вучковић 2006).

Гојко Тешић је већ уочио да је за српски контекст, а то значи и за предводника једног новог схватања књижевности Станислава Винавера, изузетно битна 1911. година. Наиме, то је година појављивања збирке песама Владислава Петковића Диса „Утопљене душе“. Исте године, међутим, а о томе се мање пише, појављују се и први прото-авангардни стихови у српској књижевности „Телеграфски сонети“ Станислава Винавера, као и прва предавангардна поетска збирка „Мјећа“ истог аутора. То је иста она година у којој се крајем те године појављује и „Антологија новије српске лирике“ Богдана Поповића, у издању Матице хрватске. И док у својој „Антологији...“ Богдан Поповић проговара језиком традиционалне српске културе, превиђајући све другачије гласове, у поменутој поетској збирци Станислав Винавер громогласно узвикује у песми Гетеу, која се данас може читати и као програмско-манифестативни исказ: И СВЕ РАСKУЈМО ШТО ЈЕ ГОСПОД СKОВ’О.

На тај начин, 1911. годину можемо с пуним правом означити као годину почетка расапа који ће тек уследити у целокупној српској култури. Управо због и око поменуте Дисове збирке, формираће се два непоколебљива фронта српске културне сцене, која се најчешће означавају као сукоб „старих“ и „нових“. Разуме се, конзервативна критика ће Поповићеву „Антологију“ вредновати као највећи догађај у новијој српској књижевности, док ће Дисову збирку означавати као производ болесног ума. Међутим, један другачији тип критичких натписа, као и другачије вредновање Поповићеве „Антологије“ и Дисове збирке, обрнуто од општег слављења првог и потпуног одбацивања другог, помутиће устаљену слику о српској поетској стварности и антиципирати авангарду.

„Раскол критичког поимања поетске праксе може се сматрати раном најавом српске авангарде, превасходно стога што се у том часу зачињу жаришта критичког радикализма с позитивним и негативним предзнаком. Две сучељене концепције истовремено делују и као опозитни поетички пар унутар српске литературе, сведочећи о различитим поетским тенденцијама које се узајамно искључују, негирају, одбацују“ (Тешић 2009: 45). Наравно, Дисова збирка ће бити означена као дело које поткопава традиционално-модерне, владајуће вредности ларпурлартизма, које оличава Поповићева књига. Дисова збирка ће, уз поезију Симе Пандуровића, увести у српско друштво декадансу, пре свега, кроз боемију и мит о уклетом песнику или уметнику.

Међутим, оно због чега је ова збирка пресудно битна, кад је реч о авангарди, јесте дефинитвна поларизација дотадашњег књижевно-критичког укуса, јер ће већ тада, 1911. године, на српској књижевној сцени наспрам до тада доминантне критичке праксе Недића, Поповића и Скерлића стати репрезентативни примери нове критичке, али и стваралачке праксе, оличени превасходно у делатности Светислава Стефановића и више и доследније од свих Станислава Винавера. Ови ствараоци ће и својим експлицитним и својим имплицитним делом бранити нови, модерни, космички дух у поезији, улазећи тако у круг српске предавангарде.

За разлику од Стефановића, који се тридесетих година, попут већине самих авангардиста, одрекао својих начела, један стваралац ће остати доследан и непоколебљив у одбрани својих поетичких опредељења и то како у имплицитним радовима, тако и у критичкој пракси. Можда најпозванији „винаверолог“ Гојко Тешић за овог ствараоца каже: „У инсистирању на негацији академске критике Винавер је био најдоследнији и најконкретнији – за њега би напуштање таквог става значило и изневеравање модерног поетског концепта. Од тог концепта у својој критичкој делатности никада није одустајао, али није тежио ни његовом канонизовању, јер би га то водило мимо његове жеље за непрестаном променом“ (Тешић 2009: 46). Поводом Винаверових почетака, Тешић закључује: „Станислав Винавер је био онај од таквих најрадикалнијих и најхрабријих, ако не баш и најхрабрији, међу младим ствараоцима. У младалачким текстовима он је зачео поетичке основе властите критике: анти-утилитарност, антисоцијалност, антипрагматизам. Једном речју, Винавер је антискерлићевски дух, негатор ларпурлартистичке критике и њене химере искрености у поезији, али и опорицатељ институционализоване критичке и теоријске мисли Богдана Поповића“ (Тешић 2009: 47, 48).

Заиста, Станислав Винавер ће чак и 30-их година, када ће се готово сви авангардисти (осим они у надреалистичком канону, као и они који су прихватили модернистичку позицију уметника) на различите начине повући или нестати са српске и југословенске уметничке сцене, остати јединствени апологета нове уметничке праксе, настављајући полемички обрачун са још моћнијим и неупоредиво перфиднијим противницима од Скерлића и Поповића – надреалистима и припадницима соц-реализма. Та борба, у новом, по њега још неповољнијем контексту, наставиће се чак и након Другог светског рата, када више нико није смео да се отворено супротставља и завршиће се Винаверовом суштинском победом, оличеној у одбрани поезије „мртвих песника“: Милоша Црњанског и Растка Петровића. Но, ово је ипак нешто друго – овде више не говоримо о радикалној уметничкој пракси...

У овим сукобима се не ради толико или не само о авангарди као концепту радикалне уметничке праксе, мада су њени елементи свакако присутни, колико о новој уметности као таквој, која ће се тек 20-их и 30-их поларисати на своја два крака: доминантни модернистички и чисто авангардни. Међутим, да није било овог предратног сукоба између „нових“ и „старих“ и да нису млади критичари и ствараоци, који су свој поетички став градили кроз опозицију Скерлићу и Поповићу, отпочели рат око „модернистичке заразе у српској књижевности“ (Скерлић 1909: 589-598), вероватно не би било ни потоњих високих домета ни српског модернизма ни српске авангарде.

Разуме се, модернизам ће за Скерлића бити производ декадентног и болесног ума. Богдан Поповић, са више господства и интуиције, записује речи које данас звуче пророчки: „Најзад узнемиреност, изнуреност, извесна финија и сложенија осећања, иронија, песимизам (уз отворене личне исповести, у разлабављеном облику, у стилу неправилном и мутном, често сплетеном), ’сецесија’ и декадентизам, али са клицама ’Обнове’ у себи. То је, великим делом, долазак примитива у висококултурне тековине, неоварварство“ (Поповић 1977: 304). Предосећајући долазак модернизма, српску поезију након Дучића, Ракића и Шантића, одбија да као антологичар сагледава кроз своје естетске наочаре, јер признаје да је не разуме (видети: Голубовић 1984: 192-207). То признање потврдиће касније својим позивом Црњанском да објави „Објашњење Суматре“ у „Српском књижевном гласнику“, дајући пример без преседана у историји српске културне толеранције. Данас и поред огрешења ових нестора тадашње српске културе, која се не без разлога назива њеним „златним добом“, готово са носталгијом гледамо на епоху у којој се нечија реч ценила, јер је само у доба постојања структуре могло и доћи до квалитетне побуне.

Истовремено, модернизам је за млађе критичаре – Светислава Стефановића, Ранка Младеновића, Станислава Винавера (који чак користи и термин експресионизам као надређени) – основна покретачка сила актуелног поетског преврата. На тај начин, управо њиховом заједничком „заслугом“, термин модернизам је постао надређени појам за „нову“ поетику, која је наспрам модерне – којој су припадали Дучић или Ракић – деловала као радикална уметничка пракса; али то још није била расна европска авангарда.

Па ипак, својим изузетно преданим апологетским и стваралачким радом усмереним ка одбрани „новог“ поетског духа, Станислав Винавер ће, више од свих осталих, омогућити српској књижевности да у свој оквир ускоро прими прва просијавања духа авангарде. Његова младалачка дела одликује управо једна радикално заснована критика традиционалне поетско-поетичке праксе, што ће се у његовом каснијем опусу формирати у јасну системску подршку и одбрану „новог“, модерног концепта стваралачке праксе, заснованог на модернистичком захтеву за апсолутном аутономијом стваралачког певања и мишљења, као и на „оптимално пројектованој“ укупној визији једне „нове“ уметности уопште, засноване на отклону од „вуковске“ језичке парадигме и тражењу алтернативе атмосфери и тону српског епског десетерца. У недостатку схоластике у српској култури, Винавер је сасвим јасно уочио вуковску парадигму као ону која је наметнута једној националној култури као једина, и у којој је било неопходно успоставити један „раблеовски“ заокрет, откривајући истовремено раније поетичке концепте, који су потиснути, а нису ништа мање вредни. Напротив.

У таквој културалној стварности, управо ова генерација „нових“, предвођена Станиславом Винавером, осветлиће још један утицај који ће постати изузетно битан. Био је то, наиме, утицај оног наслеђа српске књижевности, који у себи већ садржи клицу експерименталне праксе и радикалног поетичког концепта. „Нови“ уметници и „нови“ критичари лако су такву заоставштину пронашли у оном делу српског романтизма, који није био репрезентативан са „вуковске“ тачке гледишта, али који је представљао савршен миље за успостављање „духовног моста“ са авангардом. Тако ће, управо захваљујући Станиславу Винаверу, али и Светиславу Стефановићу и самим српским авангардистима, речима Гојка Тешића, бити успостављен нови „традицијски лук“ српске поетске праксе, који води од Симе Милутиновића Сарајлије, преко Ђорђа Марковића Kодера, до радикалног поетичког концепта Лазе Kостића, који ће већ у српској предавангарди постати преферирани традицијски поетски узорак (Тешић 2009: 45-58).

За разлику од Kодеровог чудесног завештања, које ни у тренутку рађања српског поетског модернитета нити касније зачудо неће бити препознато од стране носилаца тог модернитета (видети: Дамјанов 1997), стваралаштво Лазе Kостића ће бити одмах усвојено као привилеговани облик традиције. Укалупљивање Kостићеве поетичке праксе у контекст европског поетског модернитета, још је у српској најранијој предавангарди отпочео Светислав Стефановић, да би тај процес у потпуности заокружио Станислав Винавер.

Стваралаштво Лазе Kостића, као основ и почело будуће модернистичко/авангардне поетске праксе, у контексту српске књижевности, дефинитивно ће утемељити низом чланака, али и једном, данас незаобилазном, студијом – Станислав Винавер (Винавер 2005). Поред овога, Винавер ће својом студијом о Лази Kостићу у српски књижевни круг инаугурисати и дефинитивно утемељити нову критичку праксу и својеврсни „дискурс љубави“ као темељ те праксе. Управо онако како је ову критичарску праксу именовао Светозар Петровић: „критике као креативне активности упућене на вредновање и тумачење дјела“ (Петровић 1972: 324). Слично ће, уосталом, бити и са преводилачком Винаверовом праксом, у којој се нарочито препознаје магистрални превод (по многима најбољи ван француског говорног подручја) Раблеовог дела „Гаргантуа и Пантагруел“. Наравно, ово дело није одабрано случајно, јер и само представља „прелом“ једне епохе.

Но, ово је само логична последица борбе са „старима“, која је овоме претходила. Већ у „Анкети г. Трајка Ћирића“ (Винавер 1912: 1), писаној као реакција на Поповићеву „Антологију“, Винавер на известан начин демонтира теоријску основу Поповићеве књиге, указујући на ауторову пристрасност и фаворизовање неких песника у складу са сопственом теоријом целе лепе песме, сводећи свој антологијски одабир на „крајње лична обележја“ и једну заправо упрошћену, готово приватну ларпулартистичку збирку стихова. Ова анкета, замишљена у духу типично авангардног ексцесног поступка, позива све заинтересоване на дискусију о Поповићевој унапред проглашеној статусној књизи српске књижевности, са циљем да се ова књига тумачи превасходно негативним одредницама. Међутим, одзив је био веома слаб. Заправо, јавио се само Светислав Стефановић, а и он једним доста умереним текстом, у коме указује на слабе стране Поповићеве књиге (пропуст са Дисом или Милетом Јакшићем, погрешан одабир Kостићевих и Пандуровићевих стихова, претерано Поповићево подређивање стихова лепоти што за резултат има одузимање од поезије свега онога аутентичног и расно поетског што поезију и чини поезијом итд.), али свој текст не усмерава према потпуном одбацивању овакве традиционалне поетике, нити га наоружава отворено екскламативним тоном, као у неким претходним случајевима.

Међутим, без обзира на „неуспех“ ове Винаверове авангардне акције, он ускоро изналази нови начин књижевне борбе са естаблишментском културом који ће ускоро постати његов заштитни знак – пародију. Пародија као жанр је по својој природи полемичка и долази до изражаја увек у периодима смене књижевно-уметничких епоха. Она се „јавља нарочито у преломним тренуцима културног и књижевног живота, као средство критике и међусобног исмевања писаца који припадају различитим генерацијама, и поуздан је показатељ да је књижевни правац који се пародира у извесном смислу недозрео или преживео. (...) Тако пародија постаје специфичан облик критике како књижевних дела, писаца и литерарних навика средине, те естетичких критеријума и схватања на која непосредно алудира, тако и појава од ширег културног и друштвеног значаја, и једно је од најмоћнијих средстава друштвене сатире“ (Сељачки-Мирковић 2009: 19, 20).

Kада је реч о раном Винаверовом делу, његове пародије су имале функцију својеврсног „деструктивног читања“ оних стихова који су у антологичаревом одабиру уживали повлашћен статус (Дучић, Ракић, Шантић). Под симптоматичним називом – „Из новије српске лирике“, Винавер ће их објављивати током 1912. године у „Штампи“ и „Пијемонту“ (Винавер 1912: 1-3). Тако ће пародија постати најсвојственији вид Винаверовог стваралаштва, започет појединачним текстовима и настављен засебним публикацијама: „Пантологија новије српске пеленгирике“ (1920), „Нове пантологије“ (1922) и „Најновије пантологије српске и југословенске пеленгирике“ (1938); све до „Алајбегове сламе“, која је остала у рукопису и чији је мањи део објавио 1967. Владета Р. Kошутић, а што ће тек накнадно изаћи у интегралном издању Винаверових сабраних дела, под уредништвом Гојка Тешића (ур. Тешић 2012).

Својим пародијама, као и својим радикално критичким текстовима, Винавер ће најављивати долазећу авангардну културу тоталног раскида спрам овешталих канона традиционалне књижевно-уметничке парадигме и још 1912. наслутити наступајуће послератно „откровење“ српске авангарде.

Осим својим критичким натписима и пародијом, Винавер ће своју про-авангардну активност устоличити још једном, за њега касније препознатљивом делатношћу – теоријском праксом. Исте 1912. године, Винавер пише карактеристичну расправу – „Тријалог о народној уметности“, у којој аутор у пародијском тону успоставља значајну разлику преко вешто уоченог и међусобно супротстављеног тематског пара: народска/дидактичка/скерлићевска уметност – народна/аутентична/на-канон-не-сводива уметност. У чланку „О народној уметности“, Винавер још више потцртава разлику између народске уметности – која је практицистичка јер је негују политичари и естаблишментски културни посленици у складу са својом идеолошком матрицом и политичким потребама – и праве народне уметности која извире из „целог народног организма“, производ је духа и генија и заснива се „на народној души а без икаквих ванкњижевних циљева“. Kао таква, она је по Винаверу нужан подтекст за једну нову поетску праксу, што је у складу и са основним постулатима авангарде.

Ово ће потврђивати и својим програмско-манифестативним текстовима, који се данас лако ишчитавају као програм српске авангарде. Они започињу „Манифестом експресионистичке школе“ (Винавер 1920), и настављају се једним изузетно важним текстом објављеним у Беговићевој загребачкој „Критици“ наредне године, где се оглашава заједно са другим представницима „Београдске литерарне заједнице – Alpha“. Овај оглас/манифест данас се може ишчитати као други расап српске културе тј. расцеп самог модернистичко-авангардног концепта на радикални уметнички преврат – који својим делом представљају ствараоци попут Љубомира Мицића или Драгана Алексића и модернистичку ре-интерпретацију традиције – коју ће својим делом сведочити тзв. „београдска авангарда“. Наиме, управо у овом огласу/манифесту поборници „београдске авангарде“ ће се јавно оградити од радикалних концепата браће Мицић и маркирати своју програмску посебност и чак изузетност ове групације. На то ће нарочито указивати пољски слависти (видети: Домбровска-Партика 1997: 110-122). Убрзо након тога, Винавер је био виђен као вођа и теоријски стуб читавог „новог концепта“ српске културе (видети: Токин 1921: 441-442).

Уосталом, управо ће он бити покретач и писац манифеста „Београдске литерарне заједнице – Alpha“, у оквиру које ће сарађивати најзначајнији представници тадашње „нове“ српске културе – Милош Црњански, Растко Петровић, Бошко Токин, Станислав Kраков, Душан Матић, Алек Браун итд. О томе како је покренута „Библиотека Албатрос“, сведочанство нам је оставио Тодор Манојловић, суоснивач ове библиотеке, и ту се види да је Винавер био, изгледа, главни покретач свих најзначајнијих авангардно/модернистичких активности, када је реч о „београдској авангарди“: „Заслуге за покретање ове модернистичке библиотеке највише припадају Винаверу, јер је он свршио најважнији посао – пронашао је издавача. Он је био у тим стварима окретнији и борбенији од свих нас, и пошло му је за руком да ’скува’ Митру Стефановић, која је са ортаком држала ’Свесловенску књижару’ у тадашњој Поенкареовој улици. Он и ја постали смо уредници библиотеке. Ја сам јој дао име (по Бодлеру), а Добровић је израдио насловну вињету. Хтели смо да у тој библиотеци издамо све што је било интересантно у нашој поратној књижевности, као и најбоље ствари светских писаца, наравно одабране по ’послератном’ критеријуму. Биле су већ ушле у план издавања драме Ранка Младеновића и Kосора, антологије послератне српске прозе и поезије, и моја књига Основе и Развој модерне Поезије, затим од страних писаца Аполинер, Бодлер, Велс, Витмен, Жид, Е. А. Хофман. Ми нисмо хтели да останемо на Сили Придому, Ередији и Лансону, као наши претходници (...) Али после пет издатих књига издавач нам је отказао. Разлог је био – потпуни финансијски неуспех“ (Манојловић 1987: 305).

И заиста, у оквиру ове библиотеке објављена су – данас је јасно – суштинска дела српске авангарде „Дневник о Чарнојевићу“ Милоша Црњанског, „Громобран Свемира“ Станислава Винавера и „Бурлеска Господина Перуна Бога Грома“ Растка Петровића. Осим тога, објављене су још две књиге: „Приче тајанства и маште“ Едгара Алана Поа, у преводу Светислава Стефановића и роман „Лунар“ београдског књижевника и Хрвата из Војводине Јосипа Kулунџића. Пета књига ове библиотеке, у Албатросовом прогласу најављена – „Антологија Албатрос“ – никада није изашла. Разуме се, није тешко претпоставити која би се дела нашла у Албатросовом, спрам традиције алтернативном, антологијском одабиру. Додуше, у још једном модерном есеју базираном на „дискурсу љубави“: „Растко Петровић, лелујав лик са фреске“, због кога ће аутора са нескривеном мржњом напасти Марко Ристић у тексту „О модерном и модернизму, опет“ (Ристић 1955: 57-77), Винавер указује на несрећни стицај околности који је допринео прекиду активности Албатроса. Врхунац тога је била крађа слова приликом сеобе штампарије из Беча за Београд.

Дакле, можемо закључити да рани радови Станислава Винавера представљају ону срж српске предавангарде из које ће произаћи читаво богатство доброг дела (барем оног београдског) потоњег српског модернизма, али и расне авангарде, чији ће део, разуме се, бити и сам Станислав Винавер.

Своју авангардну праксу дакле Винавер, сасвим јединствено у српском културалном контексту, усмерава у чак пет паралелних токова:

1. радикално критичка пракса,

2. пародијска пракса,

3. теоријска пракса

4. самостална стваралачка пракса и

5. преводилачка пракса.

Циљ свих ових активности јесте рушење традиционалне и доминантне уметничке праксе и успостављање нове, слободне и тоталне уметности. У то време, додуше, када је само залагање за „нове“ имало ексцесни статус радикалне праксе, ова проблематика је још увек без јасне диференцијације између модернистичких преформулација традиције и истинске уметничке радикалне делатности. Ипак, можемо са сигурношћу констатовати да његов рад, из данашње перспективе, представља базу из које ће се после рата развити читав пројекат српске авангарде и српског модернизма.

Колико је Винаверова одбрана поетског модернитета доследна и упорна, сведочи и један догађај након Другог светског рата, када су надреалисти апсолутном контролом културне политике, приступили и „револуционарном“ прекрајању књижевне и културне историје. У контексту тог „револуционарног“ прекрајања, један од Винаверових најближих сабораца Растко Петровић, био је од стране Марка Ристића у славном есеју проглашен за „мртвог“. Исте те године, када је Ристић објавио свој есеј – који, треба нагласити, до данас није „прочитан“ и који се, зависно од идеолошког аспекта апсолутно прихвата или одбацује – Винавер објављује један од најсјајнијих есеја српске културе „Растко Петровић. Лелујав лик са фреске“. У том есеју, Винавер, иако у изразито неповољној позицији, узрокованој ванкњижевним разлозима, одбацује надреалистичко одбацивање аутентичног српског авангардно-модернистичког израза и проглашава такав приступ лажним, постављајући му насупрот управо костићевски принцип „укрштаја“, што је управо видљиво кроз дело Растка Петровића (Винавер 1954: 466-488). То дело, данас једно од суштинских по српски авангардно-модернистички контекст, али и целокупни српски поетско-културни модернитет, Винавер ће наставити да брани, често у свом омиљеном пародијском маниру, на страницама једног – у књижевно-вредносном смислу – маргиналног листа „Република“.

Истраживањем Винаверових натписа, остајемо удивљени пред једном слабо нам познатом, а импресивном грађевином једне алтернативне националне културе, чији лук данас можемо пратити у распону од готово три века: од српске књижевности XVIII века, преко алтернативне верзије српског романтизма и српског авангардно-модернистичког корпуса, све до савремених неоавангардних и постмодернистичких верзија српске културе и књижевности. Занимљиво је, у том смислу, да концепт авангардног, неорганског дела, које Петер Биргер развија на идејама Валтера Бенјамина, свој основ има, не толико у Бењаминовим промишљањима романа, колико у његовој студији о барокној драми – “Порекло немачке жалобне игре” (видети: Бењамин 1989). „У томе како барокни песник издваја фрагменте из њиховог изворног контекста и потом их спаја у нову значењску целину, Биргер препознаје аналогију са оним што чини авангардни уметник када извлачи сегменте из животне реалности, монтира их у уметничком делу и тако успоставља нове смисаоне односе међу фрагментима, другачије од оних изворних“ (Петровић 2013)[1].

Зато је управо изучавање авангарде и дела Станислава Винавера као суштинског доприноса истој, сигуран пут ка успостављању алтернативног традицијског лука српске културе, који каткад и више светли и боље нас означава у Европи и свету од доминантног културног тока и са којим је тек српска култура потпуна, целовита и заокружена.

ЛИТЕРАТУРА:

Benčić, Živa. Barok i avangarda: studije. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta (1991).

Birger, Peter. Teorija avangarde. Beograd: Narodna knjiga / Alfa (1998).

Bori, Imre. „Mađarska, srpska i hrvatska avangarda“. Sarajevo: Izraz, 3 (1972).

Винавер, Станислав. „Анкета г. Трајка Ћирића“. Београд: Пијемонт, 2, 284 (1912): 1.

Винавер, Станислав. „Једна нова поезија“. Београд: Штампа, 11, 2561 (1912): 1-3.

Винавер, Станислав. „Манифест експресионистичке школе“. Београд: Прогрес, 1/114 (1920): 2-3; св. 115-116: 2-3; св. 124: 2-4; св. 126: 2-3; св. 130: 2-3.

Винавер, Станислав. „О народној уметности“. Београд: Штампа 11, 254 (1912): 2-3.

Винавер, Станислав. „Растко Петровић. Лелујав лик са фреске“. Београд: Књижевност 9, 12 (1954): 466-488.

Вучковић, Радован. Војвођанска књижевна авангарда. Зрењанин: Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“ (2006).

Голубовић, Вида. „Богдан Поповић и авангарда“, u: Прилози за историју српске књижевне критике. Београд: Институт за књижевност и уметност (1984): 192-207.

Дамјанов, Сава. Kодер: историја једне рецепције. Београд: Просвета (1997).

Dombrovska-Partika, Marija. „Biblioteka Albatros i Beogradska književna zajednica Alpha – reč o jedinstvu suprotnosti“. Beograd: Književna kritika, prevod: Nenad Bajić i Danijela Đumić, zima/proleće (1997): 110-122.

Kritika. Biblioteka Albatros (manifest/oglas). Zagreb, 2. 11-12 (1921).

Kritički radovi Bogdana Popovića. Ur. Franjo Grčević. Novi Sad-Beograd: Matica srpska-Institut za književnost i umetnost (1977).

Манојловић, Тодор. Основе и Развој модерне Поезије. Ур. Гојко Тешић. Београд: Филип Вишњић (1987).

Петровић, Предраг. Откривање тоталитета: романи Растка Петровића. Београд: Службени гласник (2013).

Ристић, Марко. „О модерном и модернизму, опет“. Београд: Дело 1, 1 (1955): 57-77.

Сељачки-Мирковић, Милица. Пародије Станислава Винавера као критички говор. Београд: Службени гласник (2009).

Скерлић, Јован. „Једна књижевна зараза“. Београд: Српски књижевни гласник, 12, 8 (1909): 589-598.

Tešić, Gojko. Otkrovenje srpske avangarde: kontekstualna čitanja. Beograd: Institut za književnost i umetnost, Čigoja štampa (2005).

Тешић, Гојко. Српска књижевна авангарда 1902-1934: књижевноисторијски контекст. Београд: Институт за књижевност и уметност, Службени гласник (2009).

Tokin, Boško. „Jugoslovenska moderna i Stanislav Vinaver“. Zagreb: Kritika, 2/11-12 (1921): 441-442.

[1] Видети и: Бенчић, Жива. Барок и авангарда: студије. Загреб: Завод за знаност о књижевности Филозофског факултета (1991).