Српска књижевност као извор за истраживање и разумевање холокауста: српски и јеврејски наратив страдања у српској књижевности

Василије К. Милновић[1]

Универзитет у Београду

Универзитетска библиотека „Светозар Марковић“

Центар за науку

СРПСКА КЊИЖЕВНОСТ КАО ИЗВОР ЗА ИСТРАЖИВАЊЕ И РАЗУМЕВАЊЕ ХОЛОКАУСТА: СРПСКИ И ЈЕВРЕЈСКИ НАРАТИВ СТРАДАЊА У СРПСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ

Овај рад ће истраживати пре свега српски наратив страдања у Другом светском рату, оличен у литератури Бранка Ћопића. Овај наратив ће бити промишљан спрам наратива књижевности о Холокаусту или у вези са њим, превасходно писан од стране великих српских и истовремено јеврејских писаца: Данила Киша, Александра Тишме и Давида Албахарија. Општи компаративни оквир ће бити обогаћен одређеним методолошким приступима карактеристичним за студије Холокауста. Рад ће у закључку представити српску књижевност као изузетно поље за паралелно истраживање и разумевање заједничког страдања у Другом светском рату, али и за борбу против сваког процеса манипулисања, порицања или дезинформисања.

Кључне речи: наратив страдања, култура сећања, Холокауст, Бранко Ћопић, хумор.

Књижевност српског језичког корпуса – о заједничком животу Срба и Јевреја, пре и за време рата, о заједничком отпору непријатељу и изналажењу начина лечења трауме након рата – писана како од стране српских, тако и од стране јеврејских писаца, сведочи о трауматичном сећању на заједнички прогон, као и о испреплетаним наративима страдања. У српској књижевности, јеврејско страдање никад није било прећуткивано, иако је било с времена на време прилагођавано државној политици Југославије. Но, увек је превладавала јасна свест о томе да је страдање Јевреја било део глобалног нацистичког плана, у оквиру кога уосталом ни српском ни осталим словенским народима није била намењена много срећнија судбина. У том смислу, за разлику од неких других европских народа и култура, у српској култури и књижевности не може бити речи о било каквом „такмичењу у страдању“, ономе што се у студијама о Холокаусту назива competitive victimhood. Када српски писци пишу о Холокаусту, пишу о свима јер је у огромној мери антифашистички отпор био заједнички.

О томе уосталом најбоље сведоче паралелни књижевни развоји наратива страдања, како од стране оних писаца који се баве специфично јеврејским страдањима у Другом светском рату – а неки од њих, попут Данила Киша, Александра Тишме или Давида Албахарија, спадају у сам врх антологијског одабира српске и европске књижевности – тако и од стране писаца који развијају, у извесном смислу, српски наратив страдања. Компарацијом ова два наратива лако можемо уочити њихову међусобну испреплетаност и сличност, али нам она може послужити и као извор за тумачење и боље разумевање Холокауста на нашем простору, као и уопштено страдања и заједничког отпора током Другог светског рата.

Када је реч о репрезентативном узорку српског наратива страдања у Другом светском рату, свакако да се природно намеће стваралаштво Бранка Ћопића, књижевника који је огроман део свог укупног опуса посветио формирању овог књижевног наратива и то везаног за крај у коме је сам одрастао и у коме је активно учествовао у борбама током рата – подручје западне Босне око планина Грмеч и Козара, познатијег као Босанска Крајина, које је било поприште неких од највећих борби, али и злочина током Другог светског рата. Уосталом, у народу читавог тог региона остала је упамћена изрека „Крајина, крвава хаљина.“ Страдање народа, махом српског, у овом подручју, у стваралаштву Бранка Ћопића добило је свог најоданијег и у књижевном смислу најзначајнијег сведока. Када данас читамо литературу овог писца, који свакако због свог славног хумора и у најтежим ситуацијама, до овог тренутка остаје један од најпопуларнијих српских писаца, чија су дела у свим антологијским одабирима српске књижевности, ми између осталог ишчитавамо сведочанство о жртвама и преживљавању, али и суочавању са непријатељем током рата и траумом након њега и то на сасвим специфичан и аутентичан начин. Наше је полазиште заправо да овај писац и његово стваралаштво данас може послужити као савршени водич кроз анализу ратне и послератне трауме и покушај њеног зацељивање путем послератног укључивања у изградњу новог посттрауматског живота и друштва. Као што се може видети управо на Ћопићевом примеру, то нажалост значи и отварање нових, мирнодопских али не и бенигних, претећих процеса који на свом концу доводе до нових сукоба. Другим речима, сами историјски процеси након Другог светског рата су дали на додатном значају Ћопићевој литератури.

Будући да је индивидуално сећање неизвесно, променљиво и условљено, оно што се обично назива „култура памћења“ даје том процесу легитимитет, структуру и далеко већу сигурност (в. Асман 2011). „Различита, дакле, од спонтаног, усменог преношења традиције, култура памћења има своје институционалне форме засноване на писаним изворима“ (Јовановић 2015: 25). У том смислу, „култура памћења“ представља услов самоодржања упоједињене националне културе, па самим тим представља преферирани облик културне активности у контексту неке културе или традиције. С друге стране, међутим, међу теоретичарима у оквиру студија о Холокаусту као још увек младе научне дисциплине и везано за њих „културе сећања“, постоји добар део њих који указује на глобално флуктуирање трауме и сећања, који имају интеркултурални значај али и утицај (Ротберг 2009, Крапс 2013, Силверман 2013). М. Ротберг чак уводи појам мултидиректних сећања (multidirectional memory) изводећи закључак да је сећање заправо резултат процеса који се формира и делује у интеракцији са причама и сећањима различитих група (националних, етничких, религиозних итд.) и да самим тим свако колективно сећање по природи ствари превазилази границе националних заједница (Ротберг 2009).

Иако често везана за страдања једне нације или групе, српска књижевност је управо плодно тле за уочавање и истраживање таквих процеса. Наиме, док неки од великих страних писаца овај наратив базирају на својим путовањима или краћим и дужим боравцима у другим културалним срединама (нпр. романи Џозефа Конрада засновани на његовим лутањима или Андре Малроа на његовом политичком искуству од Шпаније до Кине), како закључује С. Кољевић „на Балкану за обраду таквих 'интернационалних тема' писац је могао остати и код куће“ (Кољевић 2005: 10). У суживоту разних народа на овом подручју, сама српска књижевност сведочи о испреплетаним судбинама, па и када је реч о рату, а самим тим и о испреплетаним наративима страдања.

Тај процес генералног културалног меморисања у оквиру српског традиционалног друштва, отпочео је са изванредно богатом усменом традицијом. Ова традиција, за разлику од општег мишљења, никада није јењавала, па ни онда када је писана реч постала доминантна форма преноса информација. Тако је и свест о Холокаусту и страдањима у Другом светском рату великим делом, на нашим просторима, била преношена и подстицана „од уста до уста“ (mouth to mouth), усменим путем, у оквиру различитих заједница. Литература Бранка Ћопића управо израста на тим традицијама као једно од најаутентичнијих сведочанстава ових процеса. Један од најпозванијих истраживача XX-вековне српске књижевности, М. Пантић, тако закључује: „Са Ћопићем је традиција усмене приче добила свој писани, канонски облик – хоћу рећи, Бранко је последњи „изворни“ усмени приповедач српске књижевности, и то не само књижевности XX века, него, сва је прилика, наше књижевности уопште“ (Пантић 2015: 96, 97).

Ћопић је тако свој приповедачки опус отпочео још пре рата збиркама „Под Грмечом“ (1938), „Борци и бјегунци“ (1939) и „Планинци“ (1940), које су сведочиле о једној традицији усменог казивања, препуног сочности и једрине аутентичног језика. Но, таквим колоритним језиком, описује се сељак једног суровог краја, усамљен у забитима Грмеча, заробљен врлетима око себе, незадовољан сиротињом и тежином живота, вазда загледан у недокучиве даљине. Зато су и Ћопићеви јунаци маштари, сетни и меланхолични у сусрету са суровим окружењем. Вероватно најимпресивније то долази до изражаја у причи „Цар на Бекезу“, у којој писац приповеда тужну причу о ковачу који се гуши од брда око њега и бежи у свој свет од снова, па хоће да сагради машину што ће „сама од себе летјети“, којом ће побећи из овог непријатељског окружења. Његова замисао трагично пропада, а живот остаје уоквирен брдима као симболом безизлазности. Међутим, снага његове маште која му уопште омогућава преживљавање у тешким условима, постаје симболом онога што ће писац тек формирати у свом долазећем наративу.

Наиме, окупација, прве партизанске борбе и злочини усташа над тамошњим живљем, мењају Ћопићев однос према завичајној планини. Смртоносне мећаве и вуци што завијају по сву ноћ, Грмеч као уклети змај, сада постаје простор народног устанка и заштитник бораца против окупатора, јер нико као они не познаје ту планину. И нико као Ћопић није познавао ток самих борби, јер он је, као свега неколико писаца, писао у рату и из рата, као његов активни судеоник. Већ овде, дакле, уочава се сличност са писцима који се баве посредно или непосредно књижевном обрадом ужаса Холокауста, у оквиру кога нам предочавају јасно сећање на Холокауст. Код Данила Киша, на пример, као непревазиђени бол за губитком оца, а код Александра Тишме на основу личних сећања, додуше из сасвим специфичне „посматрачке“ позиције белетризације сећања једног скептика. Сећања из „породичног круга“ биће дуго заштитни знак литературе Давида Албахарија, али дате у једној савременој књижевној обради ничеанског „ослобађања од историје“.

Језик којим Бранко Ћопић проговара о свему томе, међутим, остаје специфичан: сочан, аутентичан, народу драг и разумљив, управо близак усменом казивању. Зато је вероватно његова књижевност постала веома популарна у току самог рата, међу партизанима. О томе сведочи још један писац, партизан и учесник рата Антоније Исаковић, који наглашава да оно што су чланци Иље Еренбурга били за Црвену армију, то су били стихови и проза Бранка Ћопића и Скендера Куленовића за југословенске партизане (Исаковић 2015: 61).

Већ у приповеци „Познаник из кланца“ дешава се сусрет ове две фазе Ћопићевог стваралаштва. Наиме, прича започиње сусретом са једним сељаком, у коме писац проналази „живи извор спонтане жеље за нечим вишим и бољим у животу“ (Глигорић 1981: 20). Сељакова нарација сва је у горућој жељи да сазна и нешто што је изван његовог суровог животног видокруга, па гаји велико поштовање спрам писане, нарочито штампане речи. Он тако отвара своје срце писцу, жељан обичне људске речи и разумевања. Управо ће тог сељака писац касније срести у рову и народној револуцији. Писац као да жели племенити етос овог сељака да угради у отпор и револуцију што следи. Управо саобразно негдашњој народној речи, која је епику јунака уграђивала у народни отпор Турцима. След овог трага који нас води усменој традицији потпуно бива потврђен опширним приповеткама „Мајка Миља“ и „Мајор Баук“.

Та животодавна веза између сељачких маса, епске традиције и револуције, остаће неупитна и у наредним романима, својеврсним „епским панорамама“ (Трифковић 1981: 33): „Пролом“ и „Глуви барут“. Док се Ћопићева књижевност у овим раним приповеткама исцрпљивала у анегдотама, сликама стварности и илустрацијама, поступку блиском својеврсној уметнички обрађеној репортажи (које је Ћопић и писао у „Гласу Народно-ослободилачког покрета Босанске Крајине“, нарочито је била запажена, примера ради репортажа „Битка на Бањој Луци“ од 15. 01. 1944.), дотле је у романима покушао прерасти ту анегдотичност и репортерску страст, свестан њихових уметничких граница, приказујући уздизање народне масе – од стихијног отпора и жртве до организоване војске. Но и овде остаје карактеристична та „спољашњост“ приказаног, како је критика већ приметила, својеврсно одбијање да се понире у нечију психу, да се задржи на опширнијој рефлексији, чак ни да се прате само одређене личности. Напротив, пред нама израста реална стихија једног устанка, у свим њеним видљивим историјским манифестацијама, попут изузетно убедљиве уметнички обрађене репортаже са лица места.

Међутим, та реалистичност ове фазе Ћопићеве литературе погодује историјском тумачењу датих догађаја, јер представља уметнички обрађени историјски фактицитет, помоћу кога писац гради свој специфични наратив страдања свог народа у Другом светском рату. Тиме се овај наратив приближава потоњим, наравно у литерарном смислу много модернијим, наративима директне или посредне уметничке обраде Холокауста у делима Данила Киша, Александра Тишме или Давида Албахарија, који такође своју нарацију, у једном делу свог опуса, заснивају на историјском фактицитету. Тако у једном разговору Александар Тишма говори о свом доживљају Аушвица, приликом једне посете тог стратишта, па наглашава: „...открио сам ту своју неиживљену спону с јеврејством. Огромну. Поклопило се то некако и с мојим литерарним отварањем, с тенденцијом да литературу базирам на документарном, на стварном, започету збирком приповедака Насиље. То ме је онда повукло и написао сам неколико књига о томе – Књигу о Бламу, Употребу човека...“ (Николић 2001: 16). Још раније, како у својим дневничким записима бележи велики писац, ражалостио се када је један његов познаник до чијег мишљења му је стало за његову рану прозу констатовао да „приповедању недостаје локална боја, веза са тлом, стварност“ (Тишма 2001: 179). Тај осећај „белосветске независности“, како Тишма каже и потпуне невезаности, добијају свој драматичан обрт и историјско утемељење у новосадској „рацији“ крајем јануара 1942. године, трауматичном догађају који ће Тишма на сасвим специфичан начин обрађивати. Иако у раној прози Давид Албахари спроводи стваралачки поступак, близак Ничеовом схватању историје, који сам аутор назива „ослобођењем од историје“ (в. Албахари 1979: 864), каснији роман „Гец и Мајер“ писац ће засновати управо на доступним архивским документима, везаним за истребљење београдских Јевреја и концентрациони логор Сајмиште. Оно што ће, међутим, оштро раздвајати Ћопићев наратив од наратива наведених писаца јесте оно што ће ускоро постати незаобилазни знак распознавања овог писца. Осим фолклорног наслеђа и епске традиције усменог казивања, као спецификума Ћопићевог српског наратива страдања у Другом светском рату, већ овде се у појединим моментима пројављују као феномени од суштинског значаја за ову прозу: хумор и лиричност.

Смех код Бранка Ћопића може бити производ неке конкретне комичне ситуације где се испољавају људске мане или недостаци, али је пре последица и израз веселог расположења и врцавог карактера његових личности. Управо то ће и бити разлог због кога ће Ћопић до данас остати један од најпопуларнијих писаца за децу, с обзиром да је велики део свога опуса Ћопић посветио овој литератури. „Ћопићев хумор проистиче колико из тока радње, ситуације и изгледа појединих јунака, толико и из карактеристичног надимка, шале, каламбура, коментара и поређења...“ (Марковић 1981: 71). Такође, сам аутентичан Ћопићев језик, језик Босанске Крајине, који писац савршено познаје, пун је шеретлука и непатворене наивности, опет блиске традицији усменог говора. Сви ови токови пишчеве нарације као да су се у једну жижу саставили у најпопуларнијем Ћопићевом лику, лику славног митраљесца и партизанског команданта Николетине Бурсаћа.

Већ у другој својој збирци прича, Ћопић уводи два хумористична лика која развија на специфичан начин: легендарног Насрадин-хоџу и сељака Мартина Пеулића. Пишући о њиховим догодовштинама са нескривеном симпатијом према својим ликовима, Ћопић њихове авантуре заогрће плаштом хуманости и маштарства за неким лепшим и чаробнијим светом, уводећи их тако у ексклузивно и малобројно друштво пратилаца Сервантесовог славног „витеза тужног лика“. Када се традиција овакве нарације и фолклорно порекло поменутих ликова, сусрело са феноменом народно-ослободилачке борбе и непосредног учешћа народа у њој, бљеснуо је сасвим спонтано и природно лик Николетине Бурсаћа.

„Незграпна момчина“, „сурово срце“, „страшни Ниџа, митраљезац голубијег срца“ – то су само неки од Ћопићевих описа овог лика, кога уводи још у раним приповеткама из рата (на пример „Сурово срце“), а заокружује књигом „Доживљаји Николетине Бурсаћа“ (1956). Суров у борби, незграпан у појави, Николетина је парадоксално истовремено мека природа, изузетно осећајан младић, иза чије грубе и застрашујуће спољашњости – на шта указује већ и његово име у аугментативу – лежи најтоплија људска племенитост. И поред његове склоности ка заједљивости и љутитог ружења противника, чак и ликовања над пораженим непријатељем, он је на парадоксални, а аутентичан начин истовремено и носилац дирљиве и искрене људске ширине. И више од тога, сви они ликови Ћопићевих „планинаца“, са свим својим противуречностима, као да су се сјатили у личност овог „партизанског делије“, па је он у извесном смислу одјек самог краја из кога је потекао. „Дах саме природе, откину комад планине и пашњака, животан и близак у свакој ситуацији, до краја доследан своме карактеру, мада не до краја прихватљив и разумљив по својим поступцима. (...) Николетина је изванредно сугестиван сведок и активан носилац револуционарног процеса у својеврсном облику и на пространом колосеку, подједнако жив и истинит кад изражава афинитете, али и отпоре дубоко укорењених навика“ (Новаковић 1981: 124).

Сва противречност овог лика, тиме постаје рана антиципација Тишминог господина Блама, који је додуше дат сасвим без пишчеве наклоности. И иначе, Ћопићев наратив страдања се оштро одваја од сличног наратива Киша, Тишме или Албахарија, по једној далеко живописнијој, разговорнијој и привидно мање мрачној атмосфери, иза које се, међутим, крије иста траума и честа депресија. У случају овог Ћопићевог карактера, сва његова парадоксалност, али и пишчева храброст да неумивено говори о ратним анегдотама, нарочито долази до изражаја у три епизоде. Прва је Николетинино обраћање саборцима о братству, где он на свој оригинални начин ружи одомаћени обичај међу тамошњим српским становништвом да муслимане погрдно називају Турцима. Но, кад у том тренутку фијукне граната крај њих, Николетина сочно опсује Турке. Комичност ситуације произилази из сусрета прошлости и садашњости овог лика, која сведочи о тешкоћи раскидања са навикама. Слично се понавља и у његовом првом сусрету са позориштем. Још ненавикнут на глуму и недовољно образован, Николетина не опрашта свом најбољем другу, нераздвојном Јовици Јежу његову улогу усташког шпијуна. Сасвим парадоксално, а у овим крајевима уобичајено, у овој епизоди смех и хумореска налазе се сасвим близу смрти, јер се она завршава погибијом ђака Ведроње. Трећа епизода као потврда свих парадокса нагло израслог ратника јесте његов неочекивани сусрет са „цуретком од петнаестак година“ у сред најжешћих борби, крви и смрти која све окружује. Тон овог сусрета пуног чарки, подбадања, једне игре младости и нагона, у екстремно непријатељском окружењу, једна је од најинтригантнијих карактеристика овог наратива, која није ту да покаже оно што јунаци живе, већ да покаже оно што немају, што им је откинуто од младости и живота (в. Тошовић 2015). У сваком другом сусрету двоје младих, „лајавица“, „смрад“ и „ждребица“ би били епитети сасвим неприкладни ситуацији, но овде се на њих јунак и јунакиња ни не обазиру, препознајући сопствене одбрамбене механизме од неизрециво тешких околности у таквом језику.

И баш то – Ћопићев језик – јесте суштина његовог наратива страдања. И када извештава о историјским чињеницама којима, попут обдареног репортера лично присуствује, и када користи народно завештање за формирање фабула и ликова, и када је спадало и весељак увек спреман на шалу и поругу, чак и у најнеповољнијим ратним ситуацијама, сасвим близу смрти којом је окружен – Ћопић увек све то изражава сочним језиком краја из кога долази, препуним сликовитих епитета, фолклорних каламбура, живописних поређења, честог хумора и одједном сасвим лирске сете. Језик је пре но сви остали квалитети, оно што упућује на зрелост и значај ове прозе.

Његов генерално лиризован наратив (в. Тошовић 2013), наизглед парадоксални спој сете и ведрине, са непревазиђеним хуморним пасажима анегдотског карактера, осим несумњивог усменог порекла, израста такође на традицијама приповедне прозе српског реализма XIX века (и самог израслог на тековинама усмене традиције), али и потоњој лирској природи приповедача модерне – попут Боре Станковића, Ива Ћипика и пре свега Петра Кочића, који обрађује и поднебље и теме и језик будуће Ћопићеве књижевности. Но, како је већ примећено у критичким текстовима: „док су Кочићеви људи цели од те земље из које је и он потекао, из тих тмурних крајишких планина, где је ретко наћи питома и покорна човека већ је све горопадно и љуто, дотле Ћопићеве личности, нарочито из првих збирки приповедака, питоми су, сетни, препуштени детињским фантазијама, очекују увек нешто чудно и лепо, али им стварност, неумољива и груба, продире у њихов свет маште (...), подсећа их на њихову сиротињу, јад и патње, и сузе им прекривају све што виде и што су видели“ (Леовац 1981: 40).

Посебно се занимљива и плодотворна компарација оваквих стилова, читаоцу указује кроз упоредно ишчитавање позног приповедачког циклуса Бранка Ћопића, видљивог у вероватно најзначајнијој Бранковој збирци приповедака „Башта сљезове боје“ (1970) и раног опуса једног Данила Киша очитованог у књигама „породичног циклуса“ кога представљају збирка „Рани јади“ и каснији познати романи „Башта, пепео“ и „Пешчаник“. Изузетно поетичне, ове књиге сведоче о изгубљеном рају детињства – код Ћопића репрезентованом детињим, обешењачким анегдотама, са приповедним пасажима који ултимативно улазе у сваки антологијски одабир српске кратке прозне форме, а код Киша у „Раним јадима“, кроз детињи бег од ратне стварности и губитак оца у машту и специфично повезивање с природом – који с протоком времена и деловањем ужасних историјских околности заувек нестаје, трансформишући се у сету и резигнацију, а каткад и у горчину зрелог доба. Тако, један наизглед безбрижан стил препун поетике детињства, како се приближавамо крају читања ове прозе, постепено постаје резултат суочавања са сазнањем да раја нема и да смо каткад окружени сасвим непријатељским околностима. „Онако како Бранко Ћопић пише о дједу Раду, Данило Киш пише о свом оцу, о генијалној фигури свога оца који као и добри и честити Раде Ћопић доминира (...) код обојице стваралаца препознајемо писање као одбрану од страха и смрти, од зла, писање из перспективе детета измешано са перспективом зрелог интелектуалног приповедача, стваралаштво као заштићени перивој (башту), простор утехе, уз обиље идентичних проседеа (...) писање прозе ове двојице приповедача се на читаочеве очи претаче у поезију, 'најлепше странице о детињству', које се у оба случаја улива у гротескно представљање и очитује бол“ (Ратков Квочка 2017: 204, 205). Но, баш тада, у тренуцима очаја, смисао приповедне форме ова два дела постаје симболом непобедивог сећања, животне виталности и језичког надахнућа. Другим речима, поетске вредности се истичу као сами смисао, па и сам Ћопић закључује: „остадоше весело срце и лијепа ријеч, па се можеш разговорити у свакој невољи, макар и царства пропадала.“ Поводом Кишове прозе, слично закључује његов тумач: „Лиризам је нека врста језичке, једино могуће есхатолошке утехе“ (Пантић 1998: 38). Када је о лиризму Бранка Ћопића реч, збирка „Башта сљезове боје“ постаје најпоетичнија књига традиционалне српске приповедне прозе – иначе најдоминантније када је реч о српској књижевности у целини.

На самом почетку ове књиге, налази се епистола парадигматичног значења, посвећена пишчевом другу, такође писцу, Зији Диздаревићу, који је убијен у логору Јасеновац 1942. године. Писмо мемоарског и реминисцентног карактера, када се данас чита опомиње управо на оно што М. Ротберг назива мултидиректна сећања, јер подразумева неговање сећања у различитим културама овога поднебља. Не само то, у овом писму, сам се аутор појављује као учесник наступајуће књиге. Овим специфичним разбијањем конвенционалне нарације, писац даје истој нову димензију: присност, топлину и аутентичност сећања емпиријске, стварне личности. „Приповедач у овим приповеткама и причама није, према томе, имагинарни ауторов изасланик или теоретски самопројект аутора, већ сам аутор који се сећа себе, знаних људи и догађаја из свога детињства“ (Бандић 1981: 156). Но, то га не спречава да перспективу причања стално измешта, па тако ствари посматра час из визуре детета, као да дете прича причу одраслима, час са становишта одраслог човека, носталгично загледаног у сопствено детињство. Баш то ће од ове збирке начинити једно од најпопуларнијих штива, које се лако чита и дуго памти. Но у овом наративу, постоји још једна тајна успеха.

Управо налик Кишу, који је највише домете своје прозе досегао приповедачким циклусима, тако се и Ћопић, свестан да је од овог наратива лако направити читав роман, свесно опредељује за груписање епизода у циклусе, кратке форме, око истог или сличног наративног језгра. Тако се композиција „Баште сљезове боје“ састоји од претежно кратких прича, у којима се препознаје истоветна структура: увод – краћи или дужи, главница приче и на крају закључак по правилу дат на фону лиричности, ироничности или хумореске. Као што се, у дакако сасвим модерном литерарном виду, све приче уједињују око стожерне теме „Енциклопедије мртвих“ Данила Киша, тако се и у овој традиционалној прози око жиже сећања на изгубљено детињство формирају „приче у причи“ намерно обележене типизованим почецима: „Било је то у првом разреду основне школе...“ или „Једне године о Михољдану...“ или „Било је то овако...“ Ћопић је и пре овог ремек-дела традиционалне приповедне прозе често груписао своје приче у својеврсне циклусе: о Насрадин-хоџи у Босни, о сељаку Мартину, о Николетини Бурсаћу или његовом својеврсном мирнодопском парњаку Пепу Бандићу. Слично томе у „Башти сљезове боје“ писац нас води, сугестивним и тек мало уметнички обрађеним живим говором оног краја, кроз неколике епизоде од којих се свакако истиче циклус епизода о његовом „дједу Раду“. Заједно са другим живим личностима ове прозе, за које нам се чини да ће управо овог тренутка искочити из књиге на нас, попут стрица Ниџе – већ познатог из ранијих Ћопићевих приповедних остварења, Саве, Петрака и брадатог сликара, дјед Раде је свакако најживља Ћопићева личност. Приказан у свом старачком животу, са епизодама његове младости и смрти, са читавом силом хумористичких епизода које се тешко заборављају (попут оне са „зеленим вуком“ и учитељицом), ова личност, заједно са аутентичним језиком у коме је све исприповедано, сведочи о специфичном прозном лиризму, сасвим особене присности.

Поново уочавамо сличност са Кишовом никада превазиђеном жалошћу за оцем, жртвом Холокауста. Одласци ове две личности у њиховој прози се доживљавају као својеврсна апокалипса. Код Ћопића након смрти дједа Рада: „Пропаде свијет, брзо ће крај свему“ (Ћопић 1975: 107). Код Киша одлазак Едуарда Сама бива пропраћен директном реминисценцијом: „Чујете ли трубу јерихонску! Чујееетеее лиии!“ (Киш 1983: 70). Међутим и дјед Раде и Едуард Сам, својим одласком постају бесмртни. Тако у причи „Сторуки сељак“ унук, сада партизански борац, сведочи о бесмртности дједа Рада, па збуњује једног рођака, који: „канда ипак није сасвим увјерен да се и дјед Раде неће одједном приказати у овој шашавој ратној ноћи. Какав му је само унук, намишљалица и фантазија, не би било чудно да се и добри дека повукодлачи“ (Ћопић 1975: 128). Слично томе, дечака Андија, као и зрелог и ироничног наратора који се труди бележити искључиво чињенице, збуњује нестанак оца, па је он однекуд присутнији од стварних личности које окружују писца. Тако га овај у роману „Башта, пепео“ некада „препознаје“ у западнонемачком туристи, некад у трговачком путнику, некад на челу делегације бивших логораша Аушвица и Бухенвалда, некад као претендента на титулу шаховског првака, некад као духа из шуме у којој са мајком и сестром дечак скупља суве шишарке. И увек: „уколико се он више склањао од мене, ја сам утолико више настојао да га пронађем и демистификујем“ (Киш 1983: 162).

Савремени писац М. Јерговић зато закључује: „БАШТА СЉЕЗОВЕ БОЈЕ, пак, припада истом трагичном низу дјетиње књижевности двадесетог стољећа као: ЈУНАЦИ ПАВЛОВЕ УЛИЦЕ Ференца Молнара, РАНИ ЈАДИ и БАШТА. ПЕПЕО Данила Киша, али и ДУЋАНИ ЦИМЕТОВЕ БОЈЕ Бруна Шулца. Све оно болно и сновито, између дјетињства и каснога дјечаштва, између оца и Auschwitza, између недужнога пријатеља Зије и Јасеновца, сва она лудост, мушки хистерични напади, отац који у ред вожње настоји уписати и прошверцати сву спасоносну мудрост човјечанства, дјед који не разликује боје, далтонист је, али праведнички гњеван на свакога тко би преправљао његов свијет и исправљао његове боје, дјечак Немечек што умире од туберколозе, и једно дубоко море елементарне људске туге, које ће на крају потопити свијет, све то је двадесето стољеће у књижници сјећања у твојој глави, и у књизи у којој заједнички бивају, стопљени у једнога писца и један текст. Молнар, Киш, Шулц и Ћопић“ (Јерговић-www).

Било да су спадала, наивци, мудраци, хероји или добрице, Ћопићеве личности су увек блажено недужни, наивни и широки. Језик ових личности, каткад је чисто фолклорни, каткад распојасан, каткад чак и вулгаран, увек искричав, духовит, свеж и фамилијаран, и увек пун лиризма и сете. Ова одсудна карактеристика Ћопићеве нарације можда најбоље долази до изражаја у првој причи по којој збирка и носи наслов, која се завршава сетним присећањем, типичним узорком Ћопићевог прозног лиризма: „Минуло је од тих невеселих дана већ скоро пола вијека, дједа одавна нема на овоме свијету, а ја још ни данас посигурно не знам какве је боје сљез. Знам само да у прољеће из наше потамњеле баштенске ограде просине нешто љупко, прозрачно и свијетло па ти се просто плаче, иако не знаш ни шта те боли ни шта си изгубио“ (Ћопић 1975: 10). Слично томе, при крају романа „Башта, пепео“ и Киш прави референцу на сам свој текст: „Где су нестали са ових страница сјајни рамови, љубичасти фијакери, цвеће што се распада у вазама? (...) Где са зеленог плиша седишта чипке што се лелујају као лепезе? Зар је тако брзо престала да функционише машина за улепшавање, кристална посуда кроз коју тече струја при галванопластици? Где је сјај позлате са старих рамова, осмех Мона-Лизе“ (Киш 1983: 226).

Сетна, меланхолична нота, дакле, провејава током читавог Ћопићевог опуса, а како се он ближи крају, она се појачава. Ово приближава Ћопићеву прозу поменутим великанима српско-јеврејске књижевности, у којој је меланхолија изузетно често осећање. Тако, она је код Ћопића уочљива већ у прве три предратне збирке приповедака, нарочито у збирци „Планинци“ настале у самом рату, но сасвим уобличено меланхолија као доминантни наратив формирана је у збирци „Живот у магли“, насталој одмах после рата (1946). Ово је једна од ретких Ћопићевих збирки у којој хумор готово сасвим изостаје, изузимајући црни хумор и иронију. Био је особени изазов – који ће у позном Ћопићевом стваралаштву постати дефинитиван – у егзалтираном, победничком, идеолошки обојеном тренутку и тоналитету префериране и подржаване књижевности, објавити збирку која одише меланхолијом. Суморан живот сељака, уз неизбежан сан да се оде у неку далеку земљу – само симболично описану као обећана, ведра и без невоља, која ће у каснијем опусу, како смо видели, бити замењена сећањем на детињство као на изгубљени рај – може, разуме се, да се тумачи из перспективе „социјалног сна“ (в. Марјановић 1986: 30), но не исцрпљује се мука ових Ћопићевих ликова само у друштвеном контексту и суровом географском и историјском простору који их окружује. Као да сурова историја и географија само додатно подстичу њихов метафизички осећај.

„Када је ријеч о меланхолији која се манифестује као душевно стање ликова Ћопићевог циклуса приповједака 'Живот у магли', врло је важно имати на уму једну особеност меланхолије – чињеницу да се она увијек као врста расположења фиксира за нешто материјално у човјековом окружењу, за одређени простор. То је, иначе, једини начин да се као душевно стање у свој својој апстрактности ипак у извјесној мери конкретизује и буде оспољашњена“ (Тодоровић 2015: 101). Зато је сваки од Ћопићевих ликова у овој збирци (а ова нота као сенка прати и далеко живахније ликове у другим Ћопићевим прозама) везан за конкретни простор, са свом његовом природном суровошћу и ништа мање суровим историјским наслеђем. Начини са којим се они боре са овом опхрваношћу заправо представљају борбу пишчевих алтер ега, његових умножених фигура и иду од лиричности, маштарења и сновиђења, преко хумора, осећаја безнађа или потпуне резигнираности и препуштања историјским и животним околностима, све до самоубиства. Овим, богати спектар Ћопићевог наративног суочавања са траумом начинио је пуни круг.

Тамо где Ћопић ниже анегдоту за анегдотом, хумореску на хумореску, где његов жилав и сочан „крајишки“, аутентични језик прави каламбуре – његов наратив је сасвим особен и карактеристичан за српски брђански, „инаџијски“ карактер. По овоме, без обзира на повремене нетипичне пасаже, ова се књижевност наративно одваја од доминантног приповедања о Холокаусту, у оквиру српске књижевности. Више од тога, Ћопићева књижевност у овом виду, може данас чак послужити као један вид ревитализације жртве и може имати, у извесном смислу, терапеутско дејство усмерено на поновно задобијање нормалног, неусиљеног, посттрауматског и аутентичног живота. Ово тим пре што док трају сама ратна дејства и док се писац директно суочава са претњама и жртвама, тај пркосни наратив постаје доминантан, па се хумор, парадоксално, умножава, што је ситуација на терену тежа.

Но, како се ситуација смирује, како се тон победничких песама снижава у покушају заснивања новог, послератног живота, тако и неке тешке истине испливавају на површину људске свести, па меланхолични карактер наратива добија постепено све више на снази. У романима који описују ратне победнике у миру „Не тугуј бронзана стражо“ (1958), за који ће писац добити најзначајнију књижевну награду на овим просторима – НИН-ову награду - и „Осма офанзива“ (1964), ово сасвим очигледно долази до изражаја. „У њима је сеоба Крајишника у Србију приказана као сукоб патријархалне и руралне са грађанском и урбаном културом. Крајишници су доживели драму дошљаштва, пробудили се из сна о будућности и суочили са веома значајним питањем сваке постреволуционарне епохе: питањем односа између циљева револуције и њеног остварења“ (Вукић 1995: 150). Коначно преживевши ратне страхоте по цену огромних жртава, горштаци су на прагу доласка у „обећану земљу“, Србију (махом Београд и Војводину) из својих негостољубивих крајева. Но, у њој, они се суочавају са другачијом врстом негостољубивости.

Тако у роману „Не тугиј бронзана стражо“ „гола, партизанска раја“, „у њемачким и талијанским блузама, с југословенским опасачима, падобранским сукњама и разнобојним партизанским капама“ долази у Банат, у богату Војводину, пуну празних „швапских“ кућа. Но, овај босански тежак, „углати голошијан“ и човек са планине и из шуме, потпуни је антипод банатском газди, „округлом“ и „добродушном“, али не посебно пријатељски настројеном према „дођошима“. И према мењању имена села које су настанили. Тако банатско село Шупље Корито, Крајишници преименују у Бурсаћево, држећи спомен на свог палог хероја Николетину Бурсаћа.

Па ипак, и поред ове победничке граје и идеолошке матрице, урбана култура Баната „побеђује“. Она је богата, угоднија, модернија и лако усвојива од стране крајишке омладине. „Младост жели да се ослободи успомена на сиротињски живот и ратна страдања, и та жеља јој даје моћ да се прилагоди и усвоји вредности света друге културе“ (Вукић 1995: 151). Овај природни процес ипак остаје ван домашаја могућности главних ликова романа Јовандеке Бабића и Станка Веселице. Скиталице и бекрије, мудријаши, спадала, а каткад и лопови, оличења крајишког духа који се најтежим животним и историјским околностима тамо у завичају супротстављају поругом, смехом и сналажљивошћу, бивају у равном Банату побеђени, како географијом, тако и новим, модерним животним околностима. Налик Кочићевом Симеуну Ђаку, ови горштаци се не прилагођавају уопште, убрајајући се у читаву плејаду Ћопићевих „бјегунаца“ из стварности. Плодна земља на коју су дошли и њено богатство, уместо доброг живота, донело им је стално сањарење о завичају, шумама, пољима, потоцима, полусрушеним кућерцима који се сада, у новонасталим околностима, њима чине као рајско насеље. Успостављена на плодоносном контрапункту зелених брда из сећања и маште и равног Баната, фабула романа на крају затиче побеђене главне ликове, препуштене сањарењу и меланхолији, вечно неприлагођене новом животу.

На један сасвим другачији начин, ова иста изневерена очекивања су представљена у наредном роману „Осма офанзива“, но у њему је главни лик бивши партизански командант Стојан Старчевић, који у новом послератном свету постаје комунистички руководилац и министар у урбаном окружењу послератног Београда. Ипак и он је, баш попут неуких сељака из претходног романа, такође распет између села и града, прошлости и будућности; и он је послератни дошљак, само што је на високом положају, са свим привилегијама истог, ожењен грађанком. Но, то га не умирује. Напротив. И он сања о свом родном Обљају, све му је у великом граду беживотно и пусто, а прошлост у селу му се чини као „једина и права“. „Расу нам се некако слава, наши велики дани, а испод тога исплута нешто обично, нешто што сваки пиљар може извагати на кантар.“ Истовремено, овај роман уводи и нову тему у ракурс пишчевих интересовања: револуционаре победнике који бивају побеђени привилегијама и удобним идеолошки заснованим животом, изневеравајући умногоме сопствене идеале из доба револуције. Први у нашој књижевности, Бранко Ћопић, сам прекаљен у ратним операцијама, поставља заоштрено питање односа победничке, партизанске војске према цивилном становништву и идеолошким противницима, подвлачећи да су партизани били „слепи и глуви за патњу која није била њихова.“ Ово избија из једног описа Зденке, супруге главног лика, „грађанке“, која се повлачи пред сталним притиском: „Зашто си био то а не оно што смо ми? Зашто си трчала за лоптом, док су колоне дјеце са Козаре маршовале у Јасеновачки логор? Ћутиш, у земљу гледаш, јер не можеш бранити Јасеновац нити правдати свој смијех из тих дана. (...) Нек једном осуде и јасно и одређено: толико и толико мјесеци, дана, сати, па да послије тога имамо чист рачун, нико никоме не дугује“ (Ћопић 1964: 155). Слично томе, иследник Драган који прогони преостале четнике, у њима у једном тренутку види само људску невољу и сељака, комшију, на чијем месту је могао бити и он да 1941. године није отишао у партизане.

Ћопић је заправо био први међу писцима с победничке стране, који је начинио искорак ка „другој страни“ и исписао речи помирења. Више од тога, он коме нико није могао рећи да није видео рата и погибија, ускоро ће постати изопштеник новог друштва, идеолошки „јеретик“, јер ће јасно увиђати све оне процесе који ће поново довести, годинама касније, до нових страшних сукоба на овим просторима. Исту ту слутњу, писац ће зазвати мотивом црних коња у писму Зији Диздаревићу на почетку „Баште сљезове боје“. А потом и причом „Заточник“ при крају исте збирке, која има елементе развијене сатире, у којој пратимо бившег партизанског борца како на прослави своје бригаде коље и пече неколико оваца из свог невеликог и сиромашног стада, да би га у следећој епизоди видели како креће, притиснут немаштином, на пут и рад у иностранство.

Ова храброст Бранка Ћопића да у општем замагљивању реалности и победничкој екстази, указује на горуће проблеме који ће поново на концу запалити ватре, остаје једно од најстрашнијих сведочанстава потребе културе памћења и борбе против манипулисања сећањима и информацијама, са чим се редовно сусрећу и савремене студије о Холокаусту. У Бранковом личном животу, ово је имало кобно значење. 1950. године у „Књижевним новинама“ објављена је његова „Јеретичка прича“, у којој је писац демонстрирао сву силу своје сатиричке и социјално-критичке оштрице. У њој, све се дешава у предратној вили, а актери су виђени руководиоци Титове „црвене буржоазије“. Наводно је сам Броз наредио забрану. И ускоро се десило немогуће: Ћопић, ратни херој и вољени писац, био је јавно укорен. Чувена је прича о томе како је у другом реду тог скупа у Загребу, као делегат Комунистичке партије седела његова мајка Соја, која је гласно узвикнула: „Али мој Бранко никад не лаже!“ И то је била истина. Љутог Крајишника и питомог човека, нису могле уплашити ове забране, нити окруженост скоројевићима, профитерима и политикантима. Иако му се дела настављају штампати, укључујући и сабрана дела, иако његова популарност међу читаоцима не јењава, иако бива ускоро изабран и за члана Српске академије наука и уметности и иако му се дела преводе на многе светске језике, Ћопић бива на мерама надзора, са отвореним досијеом у Удби који ће тек након седамнаест година бити затворен, а 1960. године биће и формално искључен из Комунистичке партије.

Већ у својим раним збиркама „Свети магарац“ (1946) и „Људи с репом“ (1949), Ћопић ће увести оштрије тонове и критичке пасаже, који ће се касније развити у чисту сатиру. У тој сатири, писац се неће угледати на познате примере античке и уопште светске књижевности, већ пре на домаће традиције Змаја, Стерије, Домановића, Кочића и Нушића. Но и без тога, карактеристика ћопићевске сатире остаје јасно уочен проблем, коме приповедање служи као експликација. Иако прогањан, када се данас ове сатире читају, у њима је сасвим јасан позив на грађење, а не рушење, на опраштање, а не злопамћење, на поправљање, а не разграђивање. Сам Ћопић о томе ће писати на начин да писац као „инжењер човекове душе“ има обавезу да „гледа дубље од обичног добронамјерног агитатора“, па ће тад увидети да поред оних који су заиста учествовали у револуцији „иду још увијек абдулхамидовски лижисахани, црножуте фељбабе, префарбани срески начелници, стојадиновићевске шићарџије и спретни лакташи“ (Ћопић 1950: 41).

„Видео је Ћопић и осетио да у нашим послератним приликама човек тежи да мења угао гледања и кретања, да се господи и бирократизује, да извитоперује некадашње замисли прокламоване кроз дим и пепео рата, и да се пароле једнакости и равноправности, о укидању беде и људског незадовољства, претварају у нескромности и разбацивања“ (Марјановић 2017: 61, 62). Уосталом, иако је претрпео жестоке прогоне, Ђиласова омаловажавања и хајку, овај „питоми ратник“ није одустајао од сатире ни касније. Савремени писац В. Журић о томе пише: „Међутим, док се случај закувава, Ћопић не само да пише, него опет објављује у тим истим новинама („Књижевне новине“ – орган Савеза књижевника Југославије – прим. В. М.) свој аутопоетички текст о сатири, а потом још пет врло оштрих прича које не штеде 'нову класу'“ (Журић-www). Од раних збирки и „Јеретичке приче“ у којој се одабрана скупина партијских моћника башкари у вили на мору, као и „Избора друга Сократа“ где партијски функционери на тобожњој ловачкој скупштини бирају ловачког пса Сократа за председника, преко „Фараона“ где је извргнуто руглу класно снабдевање намирницама, „Одумирања ногу“ где се писац спрда са коришћењем службених аутомобила или „Вечери за секретара“ где је иронично описана раскошна вечера на којој се о државном трошку једе и пије, све до поменуте приче „Заточеник“ из позне збирке „Башта сљезове боје“, за коју је Борислав Михаиловић Михиз рекао да је „најгорча реч коју је наша савремена литература изговорила свом времену у лице“ (Марјановић 2017: 66).

Слично томе и Киш није поклекао после жестоких напада које је претрпео због „Гробнице за Бориса Давидовича“. У том делу, он – слично касније Албахарију – излази из „породичног круга“ на историјски, цивилизацијски план. Но, налик Ћопићу „у том преласку из једне у другу стваралачку перспективу, лирско начело бива потиснуто у дубину језика, а на његову површину израња принцип документарности и објективности“ (Пантић 1998: 55, 56). Но, ова „објективност“ неће се многима свидети, па ће Кишу бити приређена политичко-књижевна афера због које ће писац, на свој стваралачки начин одговорити књигом „Час анатомије“, на чијем почетку записује: „Невиђена хајка која се подигла око књиге 'Ѓробница за Бориса Давидовича' и њеног аутора остала је за нама као какав провинцијски šabbat: прозори су поново у мраку, завесе су спуштене, пси су умукли, а по трговима ветар преврће стару новинску хартију – последње сведочанство те валпургијске ноћи, тог вештичјег (књижевног) карневала“ (Киш 1979: 7). Годину дана након објављивања ове књиге, уз константна оновремена извлачења његових речи из контекста, Киш је напустио Београд и настанио се у Француској, где ће, у добровољном изгнанству, остати све до смрти 1989. и највеће православне сахране оног времена.

А творац српског наратива страдања? Нико никад неће знати, иако може претпостављати, шта је то великог писца, 26. мартовског дана, у сутон, 1984. године одвело до Савског моста по коме се сатима шетао. Пре него што је скочио. Са истог оног моста испод кога је преспавао своју прву ноћ у Београду, долазећи на студије на позив свог школског друга, сликара Милоша Бајића (в. Марјановић 2017: 110). Мост који ће од тог страшног тренутка сви Београђани прозвати Бранковим. Шок јавности (и с њим повезане гласине) биће огроман. Бранко је и у том тренутку, када већ дуго није написао нешто ново, иако су му се старе књиге стално штампале и објављивале, мада изнурен борбом са депресијом и идеолошки прогоњен, био најпопуларнији писац. Порука коју је његова супруга у његовом писаћем столу пронашла завршавала се са: „збогом мој лијепи и страшни животе...“ То лепо и страшно као да фатумски одјекују дуж читавог његовог дела.

ЛИТЕРАТУРА:

Албахари 1979: Д. Албахари, У знаку рибе, Књижевност, 5, Београд.

Асман 2011: Ј. Асман, Култура памћења, Београд: Просвета.

Бандић 1981: M. I. Bandić, Pripovetka danas (II): horizonti realizma, u: M. Idrizović (ur.), Kritičari o Branku Ćopiću, Sarajevo: Svjetlost, 153 – 159.

Вукић 1995: А. Вукић, Слика света у приповеткама Бранка Ћопића, Београд: Институт за књижевност и уметност.

Глигорић 1981: V. Gligorić, Pripovedač Branko Ćopić, u: M. Idrizović (ur.), Kritičari o Branku Ćopiću, Sarajevo: Svjetlost, 17 – 27.

Журић-www: V. Žurić, Moj Branko ne laže (intervju), Vreme, 1316, Beograd, u: https://www.vreme.com/cms/view.php?id=1378927. 23.03.2021.

Исаковић 2015: А. Исаковић, Записи о Бранку, у: М. Пантић (ур.), Ведрине и сете Бранка Ћопића, Београд: Библиотека града Београда, 56 – 69.

Јерговић-www: M. Jergović, Branko Ćopić – boja sljeza, u: https://www.jergovic.com/subotnja-matineja/branko-copic-boja-sljeza/. 23.03.2021.

Јовановић 2015: Б. Јовановић, Вуково утврђивање српског културног памћења, у: Н. М. Ђорђевић (ур.), Вук Стефановић Караџић (1787 – 1864 - 2014), Београд: САНУ.

Киш 1979: Д. Киш, Час анатомије, Београд: Нолит.

Kиш 1983: Д. Киш, Башта, пепео, Загреб: Глобус, Београд: Просвета.

Кољевић 2005: С. Кољевић, Слика јеврејских судбина у Тишмином роману Употреба човека: ексодус у историји, животу и књижевном виђењу, у: Ј. Делић et al (ур.), Повратак миру Александра Тишме, Нови Сад: Матица српска, 9 – 19.

Крапс 2013: S. Craps, Postcolinial Witnessing: Trauma out of Bounds, Houndsmill: Palgrave Macmillan.

Леовац 1981: S. Leovac, Branko Ćopić, u: M. Idrizović (ur.), Kritičari o Branku Ćopiću, Sarajevo: Svjetlost, 40 – 52.

Марјановић 1986: V. Marjanović, Reč i misao Branka Ćopića, Beograd: Nova knjiga.

Марјановић 2017: V. Marjanović, Vertikale trajnog Ćopića: 13 eseja, Beograd: Alma.

Марковић 1981: S. Ž. Marković, Želje i stvarnost u Ćopićevim delima za decu, u: M. Idrizović (ur.), Kritičari o Branku Ćopiću, Sarajevo: Svjetlost, 53 – 74.

Николић 2001: Д. Николић, У потрази за самим собом – Интервју са Александром Тишмом, Поља, 46/април-мај, 16.

Новаковић 1981: B. Novaković, Na međuprostoru tragike i humora, u: M. Idrizović (ur.), Kritičari o Branku Ćopiću, Sarajevo: Svjetlost, 107 – 128.

Пантић 1998: М. Пантић, Киш, Нови Сад: Светови, Београд: Књига комерц.

Пантић 2015: М. Пантић, Последњи усмени приповедач, у: М. Пантић (ур.), Ведрине и сете Бранка Ћопића, Београд: Библиотека града Београда, 89 – 97.

Ратков Квочка 2017: Ј. Ратков Квочка, Лирски перивоји/проседеи двеју башта наше литературе (БАШТЕ СЉЕЗОВЕ БОЈЕ и БАШТЕ, ПЕПЕЛА), у: Б. Тошовић (ур.), Ћопићева поетика простора: лирски, хумористички и сатирички свијет Бранка Ћопића, Бања Лука: Народна и универзитетска библиотека Републике Српске, Graz: Institut fur Slawistik der Karl Franzens Universitat.

Ротберг 2009: M. Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford: Stanford University Press.

Силверман 2013: M. Silverman, Palimpsestic Memory: The Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film, New York, Oxford: Berghahn.

Тишма 2001: А. Tišma, Dnevnik 1942 – 2001, Sremski Karlovci, Novi Sad: Knjižarnica Zorana Stojanovića.

Тодоровић 2015: Ј. Тодоровић, Просута црна жуч, у: М. Пантић (ур.), Ведрине и сете Бранка Ћопића, Београд: Библиотека града Београда, 98 – 124.

Тошовић 2013: B. Tošović (ur.), Lirski doživljaj svijeta u Ćopićevim djelima, Banja Luka: Narodna i univerzitetska biblioteka Republike Srpske, Graz: Institut fur Slawistik der Karl Franzens Universitat.

Тошовић 2015: B. Tošović (ur.), Žena – muškarac: dva svijeta, dva motiva, dva izraza u djelima Branka Ćopića, Banja Luka: Narodna i univerzitetska biblioteka Republike Srpske, Graz: Institut fur Slawistik der Karl Franzens Universitat.

Трифковић 1981: R. Trifković, Doživljaji Nikoletine Bursaća u djelu Branka Ćopića, u: M. Idrizović (ur.), Kritičari o Branku Ćopiću, Sarajevo: Svjetlost, 28 – 39.

Ћопић 1950: Б. Ћопић, Ријеч-двије о сатири, Књижевне новине, 10. октобар, Београд.

Ћопић 1975: Б. Ћопић, Башта сљезове боје, Београд: Српска књижевна задруга.

SERBIAN LITERATURE AS A SOURCE FOR HOLOCAUST RESEARCH AND UNDERSTANDING: THE SERBIAN AND JEWISH NARRATIVE OF SUFFERING IN SERBIAN LITERATURE

Summary

This paper is an introduction to the study, in the form of an essay, about the Serbian narrative of suffering in the Second World War embodied in the work of Branko Ćopić. This narrative, with all its characteristics, is considered in comparison with similar narratives of the great Serbian and at the same time Jewish writers Danilo Kiš, Aleksandar Tišma and David Albahari, about the Holocaust or in connection with it. The similarities and differences between these two narratives, in many ways close, and in connection with certain elements of Holocaust studies, testify about traumatic memories of collective persecution, but also about intermingled narratives of suffering. We consider it is necessary to revive the subject especially because it is important to emphasize it today in the time of denial, distorsion and manipulation of informations regarding Holocaust, but also the culture of remembering the victims of the Second World War. Unlike some other European cultures, in Serbian culture, it can not be said of any kind of competitive victimhood. When Serbian writers write about the Holocaust, they write about everyone, because starvation as well as resistance through anti-fascist struggle was common. Thus, Serbian literature becomes an open field for Holocaust research and a source of a better understanding of the literary narrative of suffering.

Vasilije K. Milnović

Key words: narrative of suffering, culture of memory, Holocaust, Branko Ćopić, humor.